وبسایت رسمی مسعود فراستی
نقد، منتقد، عامل اخلال
سينما يک ديالوگ است، نه مونولوگ. يک گفت و شنود هدفمند است بين آن سوي پرده با اين سوي پرده.‌ در آن سو، سينماگر است که با فيلمش جهاني مي‌آفريند ظاهراً غيرواقعي، اما باورکردني و در اين سو، تماشاگر است که مشاهده مي‌کند و تجربه. سينماگر از طريق پرده با تماشاگرش ارتباط مي‌گيرد و تعامل برقرار مي‌کند.

هر چه سينما متکامل‌تر شد، تماشاگرانش نيز با آن انس گرفته، رشد يافتند و با حس تربيت شده‌تر و نگاه موشکاف‌تر به پرده خيره مانده، سرگرم شده، خيال را واقع پنداشته‌، باور کرده و لذت بردند. بدون اين لذت که از باور واقعيت خيالين ـ و خيال واقعي‌شده ـ تصاوير و خلسة ناشي از ديدن و تجربه‌ کردن آن‌ها نشأت مي‌گيرد، ديگر نه تماشاگري در کار بود، و به‌ناچار، نه نمايشي.

هنر ‌ـ‌ و سينما‌ـ‌ گوشه‌اي يا تکه‌اي از جهان است که با زاوية ديد خاص از خلال يک طبع حساس ديده شده. اين مشاهده که از ‌فيلتر جان هنرمند عبور کرده، در فاصله گرفتن و گسست از جهان حرکت مي‌کند و از سوي ديگر، در نزديکي و به سوي جهان؛ ديدن و شنيدن جهان، لمس جهان و دريافت آن.

اثر هنري‌ ـ‌ فيلم‌ـ‌ خود يک پديده، يک شي‌ء يکه، پرشور، جادويي و خودبسنده است که ما را از راه‌هاي بازتر، ديدني‌تر و زيباتري از جهان مي‌گسلد و به آن بازمي‌گرداند، اما در اين بازگشت ما را ديگر مي‌کند.

آن سوي پرده فيلم است و فيلمساز، و اين سو مخاطب.

زماني که هنرمند، تصويري از يک شي‌ء را عرضه مي‌کند، اين ظاهراً همان شي‌ء است که ما هم مي‌شناسيم و آن را تجربه کرده‌ايم و در عين حال همان شي‌‌ء نيست، بلکه شکلي، حالتي، معنايي از ـ شکل‌يافته ـ آن شي‌ء است که هنرمند، در تجربه‌اش از آن، در آينة خيالش ديده و به آن رسيده. پس اين شي‌ء ديگري است که از شوق تخيل او به ديگرشدگي پديد آمده است. اين ديگر يک شي‌ء منحصر به فرد سرزنده زيبا‌يي‌شناختي است و آنچه اين پديده ـ شي‌ء‌ـ‌ در ما به‌آرامي امکان ظهور مي‌دهد، چيزي شبيه شور، هيجان، اشتياق، التهاب، افسون و سودا است و در آخر سيلان انرژي.

در واقع هنر، و سينما، راهي است بي‌بديل براي تربيت حس، عواطف، شعور و اراده براي بودن و ديگر بودن ما در جهان. و تصوير مسحورکننده و دگرگون‌ساز سينمايي روي پرده، که به تصوير آينه شباهتي دارد، در برابر جهان و به جاي جهان واقعي عرضه مي‌شود و از جهان واقعي ما، جهاني مصنوع مي‌سازد که جانشين خيالي جهان است، اما باورکردني و ناميرا.

اين واقعيت خيالين، و خيال واقعي‌شده، با چنان نزديکي و همانندي حاضر مي‌شود که ما از ديدن آن حيرت‌زده در خلسه‌اي رؤياگون فرو مي‌رويم.

هنرمند راستين، راوي خيال و راوي شهود خويش است. هرگز هم شهادت نادرست نمي‌دهد، چراکه همان‌گونه روايت مي‌کند و مي‌آفريند، که خود تجربه کرده، زيسته. تجربه‌اش هم يکه است و غيرقابل تکرار. تجربه‌اي است که از حضور محسوس او در جهان برمي‌خيزد.

هنرمند تجربة‌ خويش را ثبت مي‌کند. خود را هر بار در تجربة خويش غوطه‌ور مي‌سازد. آن را شکل به شکل و نو به نو مي‌کند. هنرمند راستين، جهان را بدون تکيه بر هر گونه تجربة قبلي، براي نخستين بار مشاهده مي‌کند. هنرمند در بيان اين تجربه نيز مطلقاً توانا است. مديومش را به‌خوبي مي‌شناسد ـ در غير اين‌ صورت، هنرمند نيست ـ و تجربة خاص خود را در اين مديوم، منسجم، هماهنگ، متراکم، مؤثر، ظريف و زيبا عرضه مي‌کند، چراکه با اين مديوم است که حس مي‌کند و مي‌انديشد‌ و زندگي مي‌کند.

اين‌گونه است که با تجربه و سهيم شدن ما با او، از طريق اثر، به کمال نزديک و نزديک‌تر مي‌شود. معناي تأليف، تأثير و تحصيل زيبايي يعني کمال در بيان، و اين کمال، به ساده‌ترين و زلال‌ترين شکل ممکن رسيدن است؛ سادگي‌يي که بعد از پيچيدگي رخ مي‌نمايد، نه قبل ازآن. اين سادگي، عين پيچيدگي است و پيچيدگي عين سادگي و وحدت اين دو.

ذات يک تأليف زيبايي‌شناختي، حس داشتن، بيانگري، تأثير، هوش و دست آخر سادگي و زيبايي است. اما زيبايي در هنر در ساحت خيال است، که نيازمند هم فرم است و هم روح. از فرم متناسب، با ريتم و هارموني است که زيبايي برون مي‌تراود و به ظهور مي‌رسد. اين نه‌فقط ظاهر و شکل، که روح است که زيبايي را خلق مي‌کند و جان مي‌دمد. اين هماهنگي، به دليل اعتقاد و باورمندي هنرمند در تجربة غني اندوخته و ضبط‌شده‌اش، و توانمند بودنش در بيان و تسلط بر مديوم کارش است که حالا در اثر او جاري مي‌شود و ساري.

روي پرده همه چيز ديده مي‌شود، و پردة سينما هر راست و دروغي را، و هر ناخودآگاهي را، منعکس مي‌کند. پس هنرمند در اين مديوم، تنها تجربه‌هاي واقعي و بارور خود را عرضه کرده و آزاد مي‌سازد. و ميزانسن ذهني خويش را براي به نمايش گذاشتن خود انسان، که کانون ميزانسن او است، به حرکت‌هاي فيزيکي بدل مي‌کند. سينما به آن واقعيت فيزيکي تعهد دارد که دوربين هنرمند از قيد و بند رهايش مي‌سازد. بر پردة سينما چيزي ظاهر مي‌شود که فقط در شرايطي مي‌تواند رها شود که هنرمند با آن عناصر مواجه شده و آن‌ها را تجربه کرده باشد. حتي يک شي‌ء کوچک در پس‌زمينه را. رنوآر مي‌گويد «اگر فنجاني را در پس‌زمينه قرار دهم، بايد قبلاً در آن قهوه نوشيده باشم.»

سينماگر هنرمند، فيلم خود را آن‌گونه مي‌سازد که از آن، همان، يا نزديک به همان، دريافت شود که خواست او است. او در سير خود هم صادق است و هم جدي. و لحظه‌ به لحظة خود و تماشاگر را به همان سمتي مي‌کشاند که مي‌خواهد: به مکان و لحظة تماشا و روايت. اما تماشاگر پس از آن مي‌‌تواند به دريافت‌هاي ديگري هم برسد.

سينماگر فضاي بيان خود را با تمام جزئياتش به‌دقت مي‌سازد. تنها در اين فضا است که او قادر به آفرينش است. تنها در اين فضا است که جهان خلق‌شدة او معنا مي‌يابد. اما اين جهان، خود چيزي وراي پرده است. سينماگر توان خويش را در تبيين فضا از طريق پردة سينما و زيستن در اين فضا به کار مي‌گيرد. پردة سينما، محمل اين فضا است. پرده همانند جسم سينما است که قابليت آن را يافته تا روح سينما در آن دميده شود.

انتخاب پردة سينما براي سينماگر، انتخابي دقيق و متعهدانه است. انتخاب آن، براي بيان حقيقت اضطراب، ترس و تعليق انسان از ديدگاهي که مثلاً هيچکاک برگزيده، به دليل کاربرد عيني پرده است. به اين دليل است که پردة سينما، اين قابليت را به‌شدت و قدرت واجد است. درک اهميت تعهد هنرمند در انتخاب مديوم، با بيان اين حقيقت از جهان که هميشه چيزي غير از اين‌که ما در ظاهر واقعيت درک مي‌کنيم، موجود است. و هيچ مديوم ديگري جز سينما، قدرت بيان آن را ندارد. به قول هيچکاک «همه چيز هماني نيست که مي‌نماياند. همه چيز يک طوري منحرف شده است.»

و اين احساس تنش و اضطراب است که پايه‌هاي واقعيت به‌ظاهر مستحکم و پايدار دنياي ما را متزلزل مي‌سازد. اين جز، بر پردة سينما، به اين قدرت، عمق و کمال حاصل نمي‌شود. بسياري از چيزها، حس‌ها و تجربه‌ها را فقط با سينما مي‌شود گفت. مديوم مثلاً پرندگان، فقط سينما است. يا سرگيجه، يا پرسونا، يا اوگتسومونوگاتاري و‌... .

وقتي هنرمند مديومش را درست انتخاب کرده و بر عناصر اثر تسلط دقيق دارد و «اندازه‌ها» را مي‌شناسد، يک چشم او شاهد است و يک چشم او شهادت مي‌دهد. يک چشم او مي‌سازد و يک چشم او آنچه را که آفريده مي‌بيند. يک چشم به ساخت دارد و يک چشم به ديدار. يک چشم او جست‌وجو مي‌کند و يک چشم در تجربه يافته ا‌ست، و به اين سان، سينماگر هنرمند با تماشاگر خود پيوند مي‌يابد و به نوعي يکي مي‌شود. او در عين حال که ابداع مي‌کند، خود نيز تجربه مي‌کند. او در مسير پرداخت اجزاي اثر از ‌واسط ‌ـ‌ پردة سينما‌ـ‌ عبور مي‌کند تا همراه تماشاگر خود، دريافت از پرده را تجربه کند، تا از صحت و قدرت روايت خويش مطمئن شود، چراکه هنر، روايت تماشاي هنرمند است. اين‌گونه است که سينما، خصلت آينگي به خود مي‌گيرد.

پردة سينما در طول تاريخ سينما، اين را به سينماگر و تماشاگر آموخته است که کاربرد عيني سينما، آنچه که سينماگر بر پرده به نمايش درمي‌آورد، نيست، بلکه اين کاربرد عيني آن چيزي است که از پرده به درون تماشاگر منتقل مي‌شود، يعني ذات عيني تصوير و کارکرد ذهني آن.

پردة سينما همچون پنجره‌اي است که از درون آن بخشي از جهان بي‌‌کران را مشاهده مي‌کنيم. اين احساس بي‌کرانگي، به آزادي حرکتي که دوربين از آن برخوردار است، نيرويي شگفت‌ مي‌بخشد.

هنگامي که سينماگر از خلال دوربين خود، از زاوية مثلاً اضطراب به جهان مي‌نگرد، درک او از کاربرد عيني بازتاب اين احساس از پرده به درون تماشاگر است که وي را در چگونگي برداشت و انتخاب اجزا، ترکيب کلي فضاي اضطراب و تعليق ياري مي‌دهد. او به‌خوبي مي‌داند که برقراري ديالوگ با تماشاگر تنها از ايجاد عينيت در ذهنيت تماشاگر ممکن مي‌شود و او از طريق دوربين، تمام حواس و عملکرد عيني وجود خود را به کار مي‌برد. اين‌گونه است که تماشاگر آنچه را که بر پرده ديده و شنيده، باور کرده و تجربه مي‌کند.

پردة سينما، خودِ زندگي نيست. آينة واقعيت هم نيست. اما نمادي است از زندگي. پردة‌ سينما است که تماشاگر را مضطرب مي‌کند، به هراس مي‌اندازد، اندوهگين و افسرده مي‌سازد يا به او آرامش يا شادماني مي‌بخشد. اين اضطراب يا آرامش، احساس دروني‌يي است که در ديالوگ با پرده عيني مي‌شود و اين تجربة شناخت از حقيقت‌ ـ‌ نه واقعيت‌ـ‌ زندگي به صورت دريچه‌اي تازه در پي دريچه‌هاي پيشين به روي او باز مي‌شود. پردة سينما تجربه‌هاي عيني زندگي را در فاصله‌اي کوتاه براي ما فراهم مي‌آورد و برجسته مي‌سازد.

رابطة عينيت و ذهنيت درست به همين شکل در زندگي روزمرة ما اتفاق مي‌افتد، و اين بيان در سينما، هر چه هنرمندانه‌تر باشد، ما را بيش‌تر به اشتباه مي‌اندازد و آن را با خود زندگي و واقعيت اشتباه مي‌گيريم. اين در حقيقت، اشتباه نيست، چراکه بيان توانمند هنر، حقيقتي‌تر از خود زندگي است. تماشاگر سينما ديگر در مقابل پرده قرار نمي‌گيرد، بلکه با آن يکي مي‌شود. بوي خاک، شدت ضربه، طعم و گرماي غذا، سردي يخ و... را در فيلم حس مي‌کند و لذت احساس شادماني، خشم و ترس در درون او رخ مي‌دهد. و اين احساس چه بسا قوي‌تر از زندگي واقعي براي او حاصل مي‌شود. يونگ در مقالة واقعيت و فرا‌واقعيت چنين مي‌گويد «کاربرد عيني آنچه که فراواقعيت ناميده مي‌شود، چه‌بسا که بيش از کاربرد واقعيت ملموس بوده و بر آن تأثير مي‌گذارد.»

سينما مي‌تواند به رؤياها و کابوس‌ها واقعيت بخشد، تنها فيلم است که مي‌تواند رويدادي ناممکن را به نمايش درآورد و خيال را واقع جلوه دهد، و واقعيت را خيالين کند. تنها در سينما است که احساس واقعي و بي‌واسطه بودن زندگي‌يي که بر روي پرده بازي مي‌شود، تماشاگر را ترک نمي‌کند. به جهت اين يکي شدن با پردة سينما است که تماشاگر بر مبناي قوانين و قواعد بازي ‌ـ‌ زندگي‌ـ‌ فيلم را مورد قضاوت قرار مي‌دهد و فيلم خوب و فيلم بد معنا مي‌يابد. به دليل اين يکي شدن است که تماشاگر جز سينما، از سينما نمي‌گيرد. براي او داستان، مضمون و حتي محتوا، درک و لذت از اجزاي فيلم و هم‌سليقه و هم‌نگاه شدن با بيان فيلم، و اينهماني با شخصيت‌هاي آن، در مرحلة درک سينمايي آن، از طريق فرم اتفاق مي‌افتد.

شناختي که ما از طريق اثر هنري دريافت مي‌کنيم، اساساً تجربه‌اي از فرم است. بدون فرم، سينما‌ـ‌ و هنر‌ـ‌ در کار نيست. هنر، فرم است؛ فرم زندة شعور. هرگاه ايده‌اي در قالب تصوير سينمايي بيان شود، به آن معنا است که فرمي در حد ممکن مناسب و دقيق يافته، که مي‌تواند ايدة مؤلف و تلاش او را براي دستيابي به جهانش به بيان درآورد. ما با تجربة‌ فرم است که معنا و محتوا را دريافت مي‌کنيم. فرم است که موضوع، مايه و مضمون را به محتوا تبديل مي‌کند. بدون فرم، محتوايي در کار نيست. محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مايه، و سوژه است، پس هنر، يعني فرم. و هنر، يعني محتوا، و در تحليل آخر، يعني «جوهر». آنتي‌تز فرم، که به سبک ارتقا يافته، و محتوا، جوهر است. خلاقيت تنها زماني شکل و صورت انساني مي‌گيرد که در جسمي از جهان‌بيني و بينش جاي بگيرد، اما اين جسم تا هنگامي که روح خلاقيت در آن دميده نشده، بي‌جان است. آنگاه، روح، فرم جسم را به خود مي‌گيرد، آن را دگرگون کرده و جوهر پديد مي‌آيد.

تماشاگر، سينما مي‌خواهد ـ‌ تصوير خيالي، و واقعي، متحرک و دگرگون‌ساز ـ، سينما مي‌شنود، سينما حس مي‌کند و سينما مي‌انديشد.

تماشاگر سينما پس از ترک سالن نمايش، جهان پيرامون را با نگاه ديگري مي‌نگرد. او است که به تماشا رفته و سينما را کشف کرده، به آن ارزش مي‌بخشد. او است که سينما را معنا مي‌کند و اين اصلاً شگفت‌ نيست که تماشاگر در فيلم نکته‌اي يا معنايي کشف کند که فيلمساز از آن فارغ بوده، يا حتي ناآگاه.

از سوي ديگر، فيلمساز از درون، تماشاگر سينما است. به قول اورسن ولز «سينماگر صاف و ساده همان تماشاگر است.» حتي اگر به تماشاي فيلم خود ننشيند. سينماگر با ديدن فيلم خويش به رشد مي‌رسد و با ديدن فيلم ديگران تجربه مي‌کند. سينماگر هنرمند از بهترين تماشاگران سينما است.

تماشاگر سينما از يک سو در اين کشش و ديالوگ لذتي احساس مي‌کند که مي‌خواهد مدام آن را گسترش دهد و عميق‌تر سازد، چراکه آنچه سينما وجودش را بر او آشکار مي‌سازد، هر بار در حکم ديدن با اشتياق هرگز ناديده‌ها است و همچنان خواهد بود، و اين، راز سينما است.

از سوي ديگر، سينماگر که از طريق يک ديالوگ قوي، يعني سينما، با مخاطب، تماشاگر خود ارتباط برقرار کرده، مي‌خواهد بازتاب صداي خويش را بشنود.

آنچه در اين ديالوگ بايد پاسخگوي هر دو طرف گفت‌و‌گو باشد، نقد فيلم است.

نقد، ديالوگ است. نقد، برخورد چهره به چهره با اثر است. نقد، بخشي از فرآيند ديدن است. نقد، نگاه کردن را به ديدن ارتقا مي‌دهد و به دريافت کردن. نقد، انتقال اشتياق و دانش خود به ديگران است. نقد، لبة تيز و حساس تجربة احساسي ما را تيزتر مي‌کند و مشاهده و شناخت ما را غني مي‌سازد.

نقد برخلاف فيلم، که ذاتش با خيال، با احساسات و عواطف عجين است و با لذت ناخودآگاه؛ با عقل، منطق و استدلال عجين است و با لذت هم ناخودآگاه و هم خودآگاه. نقد از تنش، کشمکش و گفت‌وگوي مدام اين دو عنصر دلي و عقلي، شکل مي‌گيرد. نقد، تيغ دل و عقل است.

براي نقد کردن، و براي آگاهانه لذت بردن، دوست داشتن يا دوست نداشتن اثري هنري‌ بايد به شناخت دقيقي از ماهيت اثر دست يافت. اما در هنر، به‌خصوص سينما، هر شناخت صحيحي از پس واکنش مي‌آيد.

براي فهم فيلم و حظ بردن از هنر بايد با قلب‌هايمان به تماشا برويم و بعد با سرهايمان، چراکه به قول برگمان «فيلم چونان رؤيا، چونان موسيقي. هيچ هنري به اندازة سينما از آگاهي ما در نمي‌گذرد و راست سراغ احساسات ما در ژرفاي تاريک روحمان نفوذ نمي‌کند! اثر هنري را که موجودي است يکه، بايد چنان تجربه کنيم که گويي يک شيء زندة منحصر به فرد غيرقابل تکرار ‌ـ‌ همچون يک انسان‌ـ‌ را تجربه مي‌کنيم. در تجربه کردن يک انسان، شباهت‌ها‌ و تفاوت‌هايش با انسان‌هاي ديگر را در ابتدا مدنظر نمي‌گيريم، بلکه يکه بودنش ما را جلب مي‌کند و به آن واکنش مي‌دهيم. پس واکنش، مقدم بر شناخت نسبت به اثر است. در اين واکنش، عناصر غريزي، حسي و عاطفي اهميتي درجة اول دارند.

بدون واکنش از راه دل، اثر به منطق و شيوة تفکر ما بدل نمي‌شود. اگر اثر در دل ما جاي نگيرد، در ذهن ما جايي نمي‌‌گيرد. در واکنش، به اثر نزديک مي‌شويم، جذبش مي‌شويم‌ و آن را حس مي‌کنيم. و بعد براي شناخت دقيق و عقليش، از آن فاصله مي‌گيريم و دور مي‌شويم. نزديکي و دوري دو سر يک تضادند و مکمل هم، اما بدون سرسپردگي دروني شخصي ـ و حتي خصوصي‌ـ‌ نمي‌توان واکنش عاطفي به زندگي و به هنر بروز داد و بدون بلوغ در انديشه نيز نمي‌توان گام بعدي را برداشت و به لايه‌هاي عميق‌تر رفت. گاهي به‌ناچار و به‌طور موقت بايد واکنش‌ها را به دخالت تعليق درآورد تا به تجربه‌هايي بپردازيم که چندان خصوصي و شخصي نيستند؛ عمومي‌اند. اين‌گونه است که مي‌توان هم از احساس ياري جست، هم از شعور، پا به پاي هم، و پذيراي همه نوع تجربه، مشاهده، پرسش و آزمون شد، چراکه هنر، همان‌قدر محصور احساسات و غرايز است، که محصول کار انديشمندانه.

حس تربيت‌شده و شعور رشد‌يافته به ما ياري مي‌رساند در حين تجربة تماشا، تحريک لذت‌بخش خودآگاهي را انتخاب کنيم، که واکنش زيبايي‌شناختي است. اما ظريف‌ترين تأثيرهاي زيبايي‌شناختي به صورتي ناخودآگاه به ما مي‌رسد. ذهن خودآگاه بيش‌تر به عناصر قصه و رويداد و به شخصيت‌ها مشغول مي‌‌شود، و به منطق آن‌ها.

اثر هنري، با ياري نقد، قابل خواندن و درک شدن مي‌شود. هر نقد و تحليلي از اثر هنري، هر تئوري هنر، مي‌بايستي به ما ياري کند تا هر اثر را آنچنان که هست ببينيم و بفهميم. نقد به ما ياري مي‌دهد تا ببينيم که در اثر چه چيزهايي هست. چه چيزهايي هست که نبايد باشد. چه چيزهايي نيست که مي‌تواند باشد.

هنر و اثر هنري، وجودي کامل و مستقل دارد. نه وابسته به جهان است، نه وابسته به هنرمند، و نه وابسته به ما. نقد به ما ياري مي‌دهد تا اطمينان يابيم که به آنچه در آن اثر وجود دارد، واکنش نشان دهيم. نه به چيزي بيرون از اثر، که در نيت هنرمند بوده و نتوانسته به اجرا درآورد، يا ما از خود ابداع کرده و به اثر مي‌بنديم.

نقد اثر را ملموس‌تر مي‌کند. نقد مي‌تواند بذر بدگماني را در ذهن ما بنشاند تا شايد ما را به تأمل وادارد. حتي در آخر واکنش‌هاي ما را دگرگون سازد.

نقد، قسمت خالي پديده را مدنظر دارد، نه قسمت پر را. حتي اگر قسمت خالي، حجم بسيار کوچکي باشد، اما جهت عمدة تضاد را اشغال کند، که تعيين‌کنندة ماهيت پديده ـ اثر است. هر اغماضي ممکن است به فروپاشي کل ارگانيسم منجر شود.

نقد، آناتومي است. نقد کاويدن ساخت و ساختار اثر است. ساخت چيزي است که ديگر انرژي آزاد نمي‌کند. همچون يک بلور. اما ساختار مجموعه و ارتباط بلورها است که انرژي آزاد مي‌کند. ساخت، ظاهر ساختمان بناشده است، که تغييري ديگر نمي‌پذيرد. چيزي است تمام‌شده، اما ساختار (استراکچر‌ـ‌ استخوان‌بندي) انرژي مي‌گيرد و پس مي‌دهد. ساختار پيچ و خم دارد. تخيل برمي‌انگيزاند. ساختار، زنده بودن است. ساختار در هنر ارتباطي است بين تمام اجزا و عناصر اثر و روابط دروني آن‌ها.

اثر هنري که داراي بخش‌ها و فصول مختلفي است، مجموعه‌اي است از معادلات، که ساخت آن را تشکيل مي‌دهد. هر مجموعه داراي عناصر معين يا نامعين است که درون يک فضاي بسته محصورند يا مهار شده‌اند، و داراي زيرمجموعه‌هايي است. تداخل اين زيرمجموعه‌ها مي‌تواند مثبت يا منفي باشد، به اين معنا که اگر عناصر نامعين در اين تداخل در مکان معيني محصور، مهار يا کنترل شوند، مجموعه داراي تعيّن و قابليت تصريح بيش‌تري است. عکس اين نيز ممکن است، يعني تداخل مي‌تواند امکان اندکي براي تعامل عناصر اصلي و فرعي باقي بگذارد. پس زيرمجموعه‌اي از اين مجموعة کل، خودش يک مجموعه است. اگر فرض کنيم که تداخل يک زيرمجموعه با زيرمجموعه‌هاي ديگر به آن تأثير منفي داشته باشد، يا به احتمال نزديک به صفر اصلاً تداخلي موجود نباشد، در آن صورت اين مجموعه داراي عناصري است که درون آن در تعامل دائم‌اند. يعني با يک مجموعه طرفيم که داراي نظام است و اگر عنصري نتواند از آن خارج شود، يا هر عنصر نامعقول، يا نامرتبطي از خارج نتواند به آن وارد شود، مجموعه بسته است و سيستم‌مند.

مجموعه‌اي که داراي معادلات، بخش‌ها و زيرمجموعه‌هايي است، مانند معادلات ساختاري در يک سيستم عمل مي‌کند. از مجموعه اين معادلات ساختاري، فصول يک کتاب يا سکانس‌هاي يک فيلم، چيزي پديد مي‌آيد که داراي ساخت است. ساخت، شامل يک سري ساختارها است. ساختارها همگي شامل رشته‌اي از متغيرها هستند که با هم در ارتباطند. اما درون يک ساختار، لااقل يک متغير وجود دارد که به عامل «استوکاستيک» ـ اخلال يا اختلال ـ که دقيقاً نمي‌دانيم چيست وابسته است. يک ساختار همچون يک معادلة ساختاري، عاملي را با خود حمل مي‌کند که عدم تعيين دارد، يا خطا است و در صورتي که ادامه يابد، تکرار شود، محصور و محدود نگردد، به دغلکاري در آثار بعدي منجر مي‌شود. ساختي که دچار چنين عارضه‌اي باشد، تنها ظاهرش ساختمند است و به‌سرعت دچار تلاشي مي‌شود.

توضيح معرفت‌شناختي اين بحث اين است که ما از لحاظ رياضي، هرگز به حد شناخت کامل يک پديده نمي‌رسيم، چراکه هم شناخت و هم پديده، هر دو بي‌نهايت‌اند. بنابراين عامل اخلال، داراي حجم و وسعتي است که قابل تعيين نيست. وجودش در يک سيستم، در صورتي که پخش و پلا باشد، به معناي تخريب دير يا زود کل ساختار است و در صورتي که اين جزء ‌ـ‌ يا اجزا ـ در جاي معيني موجود بوده و داراي وزن باشند و از چگونگي ارتباط آن‌ها با اجزاي ديگر آگاهي کافي موجود باشد، سيستم فرو نمي‌ريزد. عوامل ساختارمند در يک سيستم مي‌تواند اضافي يا تکراري باشند. در اين حالت نيز اگر ارتباط‌ها مشخص باشند يا قانونمند و به‌سامان، سيستم همچنان پابرجا مي‌ماند.

براي درک يک اثر ‌ـ‌ يا يک ساختار يا سيستم‌ـ‌ بايد تک‌تک معادلات، شامل مجموعه اطلاعات و داده‌هاي خاص را جداگانه درک و حل کرد و سپس ارتباط هر کدام با ديگري و بعد نظم و جايگاهشان را يافت. از فصل آخر به فصل اول نقب زد و ارتباط مثلاً فصل سيزده را با فصل هشت دريافت و ادامه داد. چراکه در آن فصل، نکته‌اي موجود است که قابل تبيين نيست و ظاهراً مستقلانه و آزادانه در حرکت است. همچون يک معادلة ساختاري که مي‌بايستي يکي از متغيرهاي توضيحي به عامل اخلال وابستگي داشته و از آن مستقل نباشد. اگر هنرمندي چيزي را که نمي‌داند، و عاملي را که به کنش آن احاطه ندارد، حذف کند، آن وقت سوراخي يا حفره‌اي در اثرش ايجاد خواهد شد. ما نه مي‌توانيم و نه مي‌بايست ساده‌انگارانه جزء يا تمام اجزاي غيرقابل توضيح را حذف کنيم، که اگر چنين کنيم به درکي از اثر دست نمي‌يابيم و اثر همچون «شي‌ء در خود» مستقل از ما به هستي خويش ادامه مي‌دهد و ناشناخته مي‌ماند.

براي مثال، در کتاب درخشان پروست‌، «در جست‌و‌جوي زمان از دست رفته»‌ که بسيار سينمايي هم هست، قهرمان‌ها را در جاهاي مختلف مي‌بينيم که با ديدگاهي ساده ظاهراً بي‌ارتباطند و رها. بي‌دليل حاضر مي‌شوند و ناپديد، مثلاً شارلوس. در نظر اول و بدون تعمق، اين امر قابل فهم و تبيين نيست. اما بررسي و مطالعة دقيق‌تر آشکار مي‌کند که ظاهر شدن‌ها و ناپديد شدن‌‌ها در هر نما، نه تصادفي است، نه بي‌ارتباط و بي‌معنا. بلکه ساختارمند.

سيستم براي يک مجموعه، حياتي است. مجموعه غيرسيستمي يا غيرنظام‌مند و غيرنظام‌پذير، مجموعه نيست.

‌لااقل به دو نحو مي‌توان سيستم ساخت:

1. مهار و کنترل اجزاي اخلال يا عوامل اختلال

2. سيستم‌سازي‌ بر اساس عناصر اخلال.

سينما و هنر غرب از هر دو متد به نحو موفق و مؤثري استفاده کرده و مي‌کند. براي مثال، در «هملت» شکسپير، همة شخصيت‌‌ها، اجزاي اخلال‌اند، و مجموعه کاملاً بسته است و نظامدار. در بسياري از آثار هيچکاک‌ ـ‌ سرگيجه، روح، پرندگان و... ‌ـ‌ برخي آثار فورد نيز چنين است. در ادبيات، فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپير بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است.

بنابراين فيلم‌ها، و هنرها، به ريشه‌هاي سترگ و عميق درختي تناور مي‌رسند. فرهنگ‌ ملت‌ها، پشت سينما‌ ـ هنر‌ ـ قرار مي‌گيرد.

در کتاب پروست ‌ـ‌ در جست‌وجوي زمان... ‌ـ‌ عامل اخلال است که سيستم را مي‌سازد و مجموعه را سامان مي‌دهد.

منتقد آسانگير که عامل اخلال و کارکردهايش را نمي‌شناسد، اثر را نمي‌فهمد و رها مي‌کند. منتقد زيرک و نه شجاع مرعوب‌شده، دست به ستايش بي‌منطق مي‌زند. منتقد زيرک و شجاع موشکافي مي‌کند، سؤال مطرح کرده، کلنجار مي‌رود و سرانجام به درک معرفت‌شناختي عميقي که در کتاب به چشم نمي‌آيد، اگر نه خود، که ديگران را نزديک مي‌سازد. چنين منتقدي کمک مي‌کند تا اثر بهتر فهميده شود. منتقدي که خلل يا حفره‌اي در کار پروست مي‌بيند، ممکن است اشتباه کند، ولي ما را و احتمالاً خود را ياري مي‌دهد که به آن «حفره» و حرفه‌هاي مشابه احتمالي توجه کنيم و از پس آن به چاهي برسيم، و نه حفره‌اي، که آب گوارا و زلال آن پايان ندارد.

‌در فيلم فاني و الکساندر، برگمان مي‌داند‌ ـ و ما نيز‌ ـ که الکساندر همان اينگمار کوچک است و قابل نفي نيست. خودش است پاية فيلم. اينگمار هم‌ارز الکساندر، به اضافة «پارسنگ»‌ها است. و توازن کاملاً برقرار است.

آن کس که به‌سادگي و پرده‌وار نمي‌پذيرد، به‌راحتي تسليم نمي‌شود، مدام مي‌کاود و چون و چرا مي‌کند و پذيراي آزمون است، کمک به کشف حقيقت مي‌کند. پروسة شناخت از اين دست، با رنج فراوان توأم‌ است، اما دانش به بار مي‌آورد.

چنين منتقدي ظاهراً داراي نقشي همچون عامل اخلال است؛ حذف او خطرناک است، هرچند که آرامش خاطري به بار آورد. اگرچه هم نقد و هم منتقد را غالباً به چشم عامل اختلال مي‌نگرند، اما بيش‌تر تعيين‌کننده‌اند و عامل شناخت و سرچشمة رشد و روشنگري.

تلاش نقد بايد بر اين باشد که پراکندگي‌ها و ناهماهنگي‌ها، عدم ظرافت‌ها، عدم تراکم‌ها، عدم انسجام‌ها و تنش‌هاي دروني را دريابد و عوامل مخل را خاطرنشان‌ سازد، تا شايد در اثر بعدي، سيستم بهتر عمل کند. اگر منتقد به سيستم‌ساز يا هنرمند چنين گوشزدي را نکند، اخلال‌هاي سيستم کار خود را انجام مي‌دهند و گاهي زماني به خود مي‌آييم که مرکز را نشانه رفته و سيستم را دچار تلاشي کرده‌اند.

عامل اخلال که غالباً از آن مي‌ترسيم، در آثار همة هنرمندان بزرگ موجود است و عامل حيات اثر، همچون نقد و منتقد. اين اجزا در واقع، نه جزء اخلال، که «پارسنگ» هستند و توازن بين بخش عيني و ذهني‌ـ‌ مخاطب و هنرمند‌ـ‌ را سبب مي‌شوند و منتقد چنين است.

منتقد‌ ـ‌ و نقد‌ـ‌ چوب لاي چرخ نيست؛ چرخ اضافي است و کمکي. يک چرخ‌دنده است. ممکن است حتي چوب لاي چرخ شود، اما نه براي ايست دائمي، که براي حرکت بعدي. منتقد‌ ـ‌ و نقد‌ـ‌ به‌عنوان مخاطبي هوشمند که نسبت به اثر آگاهي دارد، در واقع، نقش همان «پارسنگ» را دارا است که مي‌بايستي تعادل بين عامل ذهني و عامل عيني را در حد ممکن برقرار کند.

وقتي فيلم مطرحي اکران مي‌شود، مخاطب يا منتقدي که سينما را خوب نمي‌شناسد، ممکن است جايي يا جاهايي احساس ناراحتي يا گسست کند، اما دليل آن را ندارند و زماني که با ستايش‌ها و جوايز گوناگون جشنواره‌هاي جهاني مواجه شود، سعي مي‌کند احساس درست و غريزي خود را پس بزند و همرنگ جماعت شود و با مغز آن‌ها بينديشد و با دل آن‌ها احساس کند، چراکه مرعوب ديگران شده و استقلال از کف داده است. در مقابل اگر منتقدي پيدا شود که بگويد اين قطع بي‌مورد، وسط اين تراو‌لينگ يا اين POV با اين عکس‌العمل نمي‌خواند و اين زاويه مفهوم نمي‌سازد، يا اين صحنه به طور کلي اضافي است، و اين لانگ‌شات نهايي با اثر هماهنگ نيست، يا کل اثر تنها يک کادر دارد و بقيه‌اش اينسرت است و... آن وقت رابطة بين دو عامل ‌ـ‌ عيني و ذهني‌ـ‌ که در اثر بي‌قاعدگي، نابلدي و دغلکاري به هم خورده، تا حدي برقرار شده، توازن نسبي برقرار مي‌شود.

از طريق بحث در مورد قاب‌بندي، ترکيب‌بندي تصوير، جاي دوربين، زواياي آن، حرکت دوربين و سرانجام ميزانسن مي‌توان به جهان اثر و جهان‌بيني فيلمساز نزديک شد.

نقد به ما مي‌آموزد که چطور مي‌توان سرگرم شد و از هنر لذت برد، چراکه در سينما، هنر عمدتاً از پس سرگرمي مي‌آيد.

اگر هنر، در واقعيت دخل و تصرف مي‌کند، آن را نظم مي‌دهد و از آن، واقعيتي ديگر مي‌آفريند؛ نقد به تجزيه و تحليل اين نظم جديد، به چون و چرا کردن آن و سرانجام ارزش‌گذاري آن مي‌پردازد.

آفرينش و خلاقيت، اساساً در حيطة هنرمند است. تحليل و ارزش‌گذاري اين آفرينش در حيطة نقد و منتقد. پس نقد، هم انديشه‌مند است و هم صريح و شفاف، تند و تيز و حتي گزنده.

اگر آغاز اثر هنري، از هنرمند است، از مخاطب نيست، پايانش حتماً با مخاطب است و با نقد.

مسئوليت بنيادين منتقد آن است که به خود اثر، و به دروني‌ترين احساسات، واکنش‌ها و مشاهدة خويش بپردازد، و بعد به هنرمند. گفت‌وگوي اين سه عامل، اساس نقد است.

نقد، هم پنجره‌ است و هم آينه. پنجره‌اي به روي فيلم و آينة ديد منتقد نسبت به خود، نسبت به فيلم، و به فيلمساز.

نقد بايد به شکل نوعي جمع‌بندي متفکرانه جلوه کند، اما همواره مسير نيل به ابژکتيويته ‌ـ عينيت‌ ـ را طي کند، چراکه سينما، هنر ابژکتيويته است، در عين حال، نبايستي از واکنش کلي منتقد جدا باشد. در چنين واکنشي، عناصر غريزي و حسي اهميتي دستکم به اندازة عناصر فرهنگي و انديشه‌مندانه دارند.

عنصر ديدگاه و بينش شخصي منتقد در نقد همواره تأثيري تعيين‌کننده دارد. سرکوب آن، تهي کردن نقد است از عنصر انساني، و تهي کردن هنر از حيات و انرژي.

نقدي که منتقد را ننماياند و شرح احوالات او نباشد، بي‌ارزش است. نقد بايد جهان منتقد، سبک او، حتي لحن او، و نحوة حضورش در جهان را بنماياند و فرديت او را آشکار کند. منتقد راستين کسي است که بتواند خلق هنري خوب يا بد را تبديل به يک مسئله و درگيري شخصي کند.

در سينما بسياري هستند که فيلمسازند، و فيلمسازانِ کمي هستند که هنرمند. بسياري از فيلم‌ها، به دلايل هنري يا فرهنگي يا حتي شخصي، منتقد را درگير خود نمي‌کنند. تعداد قليلي از فيلم‌ها که آثار هنري بزرگ‌اند و ماندگار، او را به شوق مي‌آورند. او در سير کشف، درگير يافتن عامل يا عوامل اخلال، به جوهر زندة اثر مي‌رسد و به لذت درک فيلم. برخي فيلم‌هاي سرگرم‌کننده و خوب نيز که اثر هنري نيستند، قابل نقدند. اما اکثريت فيلم‌ها، که اثر هنري نيستند و صرفاً سرگرمي ارزان و مبتذل‌اند، و عامل اخلال نقشي در آن‌ها ندارد، چراکه موجود زنده نيستند، ماقبل نقدند. اما برخي از آن‌ها که غلط‌انداز و فريب‌کارند، سزاوار نقد کوبنده و مخرب. خشم و تندي و حتي تخريب نقد در برابر چنين آثار بد و بدلي، نه نشان دشمني منتقد با سينماگر، که نشان سلامت، کارکرد سرزنده و ويژگي نقد است و جدي گرفتن هنر. اما خشم نبايد تازگي و قبراقيش را از دست بدهد. اين خشم و تعرض در مقابل آثار پرطمطراق و پرفروش، اما بي‌ارزش، واکنشي انساني نيز هست. و نشان شخصيت و فرديت منتقد.

نقد، جنگيدن در ميدان است؛ ميداني که پيش چشم همه است و در اين ميدان، آزادي شخصي کسي را نبايد گرفت.

منتقد راستين، اهل مماشات و مرعوب شدن، همزيستي ‌خنثي‌ يا مرگبار نيست. کار منتقد از جمله اين است که مستقل از جوّ غالب بر فضاي جمعي، هياهوها و تحسين‌ها، جوايز و فروش، در جست‌و‌جو و کشف باشد و نگذارد سر خودش و تماشاگر کلاه برود و بدلي را به جاي اصلي بگيرد. فيلم بد، از هر که مي‌خواهد باشد، حقش «رسوا شدن» است. به قول تروفو «نقدهاي مهربانانه اگر از همه سو و در تمام طول دوران کار يک هنرمند بر سر او ببارد، براي هنرمند سترون‌کننده است... نقدهاي منفي، مؤلف را بهتر از الکلي که ميوه‌اي را در خود نگاه مي‌دارد، حفظ مي‌کند.»

منتقد به نوعي وکيل‌مدافع تماشاگر است. قاضي نيز هست.

آفرينش نقد آرماني، همچون آفرينش اثر هنري، يک کنش نيت‌مند است. نقد‌نويسي آرماني آن است که از درگيري کامل حسي و عقلي منتقد در کل تجربه‌اش برخيزد.

منتقد بايد پيوسته آغوشش به روي تجربياتي که هر اثر هنري عرضه مي‌کند، باز باشد. منتقد بايد تحت تأثير تجربه‌ها و نظريه‌هاي برآمده از دل آزموده‌هاي ديداري، شنيداري خود باشد و با تشريح تجربة خود از ديدن، و تماشا، واکنش و مشاهده مخاطب را تربيت کند و او را به دريافت نزديک سازد.

پس تجربه، مقدم بر تئوري است. نظريه‌ها و تئوري‌ها بايد از مجموعه‌اي از آزموده‌هاي شخصي تعريف شده، استخراج و جمع‌بندي شود و آن وقت است که به کار مي‌آيد. تئوري بدون تجربه، به کار نمي‌آيد، اما منتقد بايد خود را در معرض تأثير فرهنگ‌هاي ديگر هم قرار بدهد، بدون قطع رابطه‌اش با ريشه‌هاي فرهنگي خود.

منتقد بايستي ابزار ارادة خود باشد. يک فاعل شناسنده‌ـ‌ سوژه‌ـ‌ باشد، نه يک موضوع شناخت‌ـ‌ اُبژه‌ـ‌.

خودباوري و خودوفاداري منش منتقد راستين است. آزادي و آزادانديشي منتقد، به معناي استقلال از سلطة نظرات ديگران ‌ـ‌ هنرمند و متفکرـ است، و نيز آزادي از سلطة نابه‌جاي ديدگاه‌هاي خود. آزادي از حصار تفکر بسته و جزمي و آزادي از بندگي عقلانيتي که خود تبديل به استبداد شده.

آزادي منتقد، آزادي براي انديشيدن، براي زندگي خلاق و هنر اصيل است؛ و نبرد زندگي عليه وسوسه‌هاي نوميد شدن و تسليم شدن؛ آزادسازي انرژي و گزينش عقلاني امور توسط خود‌. آزادي براي کشف صورت‌هاي بديل انديشه.

نقد، ياري به آزادي مخاطب است از بند تفکر محصورکننده و گشودن فضا براي تازه‌ها و تجربه‌ کردن آزادي‌ نامحدود انديشه.

هنر، مديون نقد است. اگر ميلتون، اولين منتقد شکسپير نبود، امروز کسي شکسپير را نمي‌شناخت. شکسپير را مديون ميلتون هستيم.

هيچ فيلمي بدون نقد وارد تاريخ سينما نمي‌شود.

آثار بزرگ هنري با نقد، نه از بين مي‌روند، نه آسيب مي‌بينند، که برعکس جلا مي‌يابند و جاودانه مي‌شوند. ماندگاري سرگيجه، توت‌فرنگي‌هاي ‌وحشي، درة من سرسرا بود و... را مديون منتقدان هستيم. اثر هنري، و هنرمند، اغلب از طريق منتقدان است که مي‌ماند و ماندگار مي‌شود. اما در آخر، عادل‌ترين و بي‌رحم‌ترين قاضي، زمان است. زمان است که ساخته‌هاي هنري خوب و بد را بررسي مي‌کند. محکشان مي‌زند، سرندشان مي‌کند، دورشان مي‌ريزد و برخي را نگه مي‌دارد. اين آثار هنري به نوعي بر زمان پيروز مي‌شوند و مي‌مانند.

هنر و هنرمنداني که بيش‌ترين اهميت را براي ما دارند، کساني‌اند که غمخوار انسانند و حس همدلي، حس زيبايي‌شناختي، حس عدالت‌خواهي و وجدان فردي و اجتماعي و آگاهي را در ما بهبود مي‌بخشند و انسانيت ما را نجات مي‌دهند.

هنر، تحت سلطة ايدئولوژي ‌ـ فاشيستي، کمونيستي و...‌ ـ تنها مي‌تواند سطحي، زشت، تحميلي و بي‌رحمانه باشد، و عليه انسان و آزادگيش.

اثر ـ فيلم ـ نه ادبيات، قابل خواندن و قرائت نيست؛ قابل ديدن است و شنيدن. اصلاً در سينما، جهان ديدني است و شنيدني، نه خواندني. اين دو متفاوت و حتي متضادند. جذب سينما، كاري حسي و زيبايي‌شناختي است؛ با خصلت فرار و گسسته‌اي كه در خواندن است، به‌كل فرق دارد.

اگر همه چيز «نشانه» باشد، و هر چيزي به چيزي ديگر جز خودش دلالت كند، مي‌شود خواندش؛ ـ اما در سينما، همه چيز خودش است و عيني است. پس بايد دريافت حسي شود و بعد عقلي.

زبان‌شناسان، نشانه‌شناسان «لاكانيان»، «ژيژكيان» ـ و قرائتشان ـ چندان به درد سينما نمي‌خورد. هر مكتبي كه لذت ديدن و حس كردن را از سينما بگيرد، انتقام عقل را از هنر مي‌گيرد.

لذت فيلم ديدن، تماماً لذت زيبايي‌شناسانه نيست و لذت فرمال. لذت فرار نيز هست. لذت بي‌مسئوليتي، لذت نظاره، كه مي‌تواند بنيان پرورش لذت زيبايي‌شناسانه باشد.

وظيفة نقد، از جمله بازنگري پيوسته و تفسير دوبارة فيلم‌هاي خوب و ماندني، به‌خصوص کلاسيک است از ديدگاه اوضاع و احوال تاريخي آن‌ها، ارتباطشان با امروز و جايگاه مؤلفشان، چراکه فيلم‌ها، به‌خصوص فيلم‌هاي خوب، نوعي وضعيت و زندگي اجتماعي و فردي مؤلفشان را بازتاب مي‌دهد. و حتي فرهنگ، جهان‌بيني و ايدئولوژي آن‌ها را.

کارگردان قوي و مؤلف همچون هيچکاک، فورد، برگمان، روسليني، ميزوگوچي، رنوآر و...، شخصيت و فرديت خود را بر فيلم حاکم مي‌کند. کارگردان ضعيف اجازه مي‌دهد تا شخصيت ديگران بي‌هيچ مانعي بر فيلم حاکم شود.

در نقد، در گام نخست بايد به اثر اعتماد کرد، نه به صاحب اثر.

آن‌قدر بايد فيلم خوب را ‌ـ‌ با فاصله‌هاي زماني‌ـ‌ ديد تا سطح رويي خوشامدني و نکات احساسي‌برانگيز و تأثيرگذار آن از آدم کنده شود، يعني به‌تدريج فيلم عادي شود. در اين حال اگر فيلم سرپا بماند، فيلم درست و خيلي خوبي است.

تحليل دقيق فرم و سبک اثر، آغاز مسير نقد است، اما نه پايان آن. اثر‌ هم شيئي است در خود، مستقل و خودبسنده، و هم نوعي وابسته به مؤلفش، و به فرهنگ او، و مديوم او. پس بعد از تحليل و نقد اثر، بايد به مؤثرش رسيد.

اما بايد از تحت تأثير کيش شخصيت هنرمند بيرون رفت. و تحت تأثير عواطف و انديشه‌ها قرار گرفت. بايد از آدم‌ها فراتر برويم و به محصول آن‌ها برسيم و بگذاريم مفاهيم و ارزش‌ها با هم برخورد کنند و حتي بجنگند، و نه انسان‌ها. اما در آخر باز بايد به انسان‌ رسيد؛ به مؤلف.

براي شناخت اثر يک مؤلف، لازم است که جهان اثر شناخته شود. بايد آگاهانه فرم و سبک اثر، فضاي اثر، شخصيت‌ها را به‌خوبي درک کرد و اين روند را در مورد ساير آثار همان مؤلف تکرار کرد تا به وضعيت کلي و شخصيت‌هاي حاکم بر مجموعه دست يافت.

در فيلمي از يک مؤلف راستين که به قول رنوآر «همة عمر خود را براي ساختن يک فيلم، در قالب‌هاي مختلف صرف مي‌کند.» هم سبک بصري يکه‌اي هست که امضاي ارادة هنرمند است، هم بينش و جهان‌بيني‌يي که مستمر در قالب تم‌هاي مکرر بيان مي‌شود. و اين بيان، در فيلم‌هاي ديگرش رخ مي‌نمايد. و وجوه ديگري از مؤلف و جهانش را عيان مي‌سازد، چراکه نگاه هنرمند، منقطع و گسسته نيست؛ استمراري و ممتد است. نگاه به تماشاي وجود است در فضا و زمان. حرکت از اثر به سوي مؤلف پايان نمي‌گيرد. حرکت بعدي از مؤلف است به اثر و آثارش، تا در پرتو آن، تک‌تک آثار بهتر درک شوند. در اين فرايند اثري مي‌تواند ضعيف يا بد باشد و حتي ما را از مؤلف دور کند.

در آخر جست‌وجو مؤلف نمايان مي‌شود. در تحليل آخر صاحبِ اثر‌ ـ مؤثر‌ ـ مهم‌تر از اثر است، و آثارش.‌‌ و او را بايد دريافت؛ سبکش را و جهانش را، و جهان‌بينيش را. نفي مؤلف ‌ـ‌ هنرمند‌ـ‌ با هر استدلال و توجيهي، نفي هنر است. بدون هنرمند، هنري در کار نيست.

اگر کسي از ديدن اثري از داوينچي ـ مثلاً موناليزا ـ به ياد لئوناردو مي‌افتد، يا از ديدن تابلويي ـ مثلاً پوزخند ـ مؤلفش را شناسايي مي‌کند و به رامبراند مي‌رسد، يا از شنيدن قطعه‌اي از موسيقي ـ مثلاً سونات مهتاب ـ بتهوون در نظرش مي‌آيد، «مؤلف‌گرا‌« است. برخي از هنرمندان بزرگ که هم از آثارشان بزرگ‌ترند و هم از زمانشان جلوتر، و جهان را خوب مي‌شناسد، و خود را، بيش از يک آدم‌اند. يک نحوة نگاه‌اند؛ يک نحوة زندگي.

و اين همه‌ـ‌ نقد اثر و نقد مؤلف‌ـ‌ به دست نمي‌آيد، مگر با سير انکشافي، سخت‌کوش، منضبط و سبک‌مند.

و منتقد در اين سير بايد پرشور، انرژيک، شجاع‌ و مقتدر باشد و با دانش. تا از لذت هنر، به لذت نقد نيز دست يابد. که همان لذت کنشِ آفرينش است.

و کارکرد نقد، همچون هنر، جابه‌جايي آگاهي از خويشتن و جهان است به آگاهي عميق‌تر و گسترده‌تر و خشنودي هوشمندانة خودآگاهي. چراکه هنر، بخشيدن ارزشي ديگر از حقيقت است به جهان. هنر يادآور مسئوليت ما است براي بهتر ديدن حقيقت.

هنر ـ و نقدـ بنا کردن «خود» است. هنر ـ و نقدـ حضور پررنگ انسان است در جهان. اين‌چنين حضوري، آباداني است و غيبتش، ويراني.

نقد، همچون شعر، مقاومت منفي بي‌پايان است. نقد، عليه بهره‌کشي از مغزها ـ و قلب‌هاـ و عليه تمام تعصب‌ها است.

با هنر‌ ـ و با نقد ـ بايد لذت برد، و به اين دنيا، ارزش زندگي کردن، و تحمل کردن بخشيد.
لذت نقد، 1389

7 دیدگاه

۹۱/۱۱/۱۱

سید سجاد
۹۲/۳/۸ - ۲۱:۱۷
84
پاسخ
سلام. می خواستم بگویم من این مطلب را با ذکر منبعش در وبلاگم قرار دادم به آدرس .www.roqe.ir
امین لطیفی
۹۲/۸/۲۵ - ۰۰:۰۰
15
پاسخ
با سلام به استاد.
سوای بحث کردن و جدل راجب محتوای نقد منتقد عامل اخلال (البت فرم نوشتاری استاد همهنگام زیبا و فنی است ) اما هربار که این متن رو در کنار مقاله روشی در نقد از پیتر هارکورت و علیه تفسیر از سوزان سانتاک که هر دو در کتاب دیالکتیک نقد استد هست رو میخونم،درگیر این میشم که سینمای عریض و طویل ما فقط یک مسعود فراستی را دارد که بیستو اندی سال است (در ایران) دست به یقه با سینماست.تالیف های استخوان داری دارد،و خود را از تجربه کردن دور نگه نداشته،هنوز تیغ هوشش برنده است. هنوز انقدر دلو جرات دارد که بگوید : اینطور بخواین با سینما برخورد کنین وا میسم جلوتون.
زنده و سلامت باشد و دست به قلم.

به یاد مرتضی، آن فرات مهربان.....
هادی
۹۲/۱۱/۲۴ - ۲۳:۲۷
61
پاسخ
سلام استاد عزیز، از نوشته شما بسیار لذت بردم، ولی جسارتا عرض میکنم فکر کنم یه کمی درگیر بازی با کلمات برای زیباتر نوشتن شدید که به نظر حقیر، روشِ همون انتلکت ها هست، موفق باشید.
حسین زمانی
۹۲/۱۲/۱ - ۱۶:۳۹
15
پاسخ
سلام بر استاد ارجمندم که هیچگاه توفیق ملاقات چهره به چهره با او را نداشتم، استادی که حرفهایش پیرامون فرم نه تنها فیلم بینی مرا، که جهان بینی مرا نیز دگرگون کرد. دانشجوی غیرتی ادبیات انگلیسی هستم و از مباحث شما بسیار در نگاهم به آثار ادبی بهره بردم. لکن همیشه آرزوی بزرگی در دل داشتم و ان این بود که ای کاش مسعود فراستی قدری هم از فرم در مدیوم ادبیات سخن می گفت. کاش استاد بزرگم یکی از ان خط کش های دقیقش رو برای سنجش عیار ادبی دست من می داد. عاشق پاکباخته ی شما حسین
همدانیان از قم (رویا)
۹۲/۱۲/۱۴ - ۱۷:۰۰
03
پاسخ
وای چه مقاله ای. خیلی جاندار و زیبا و جدیدی بود. استاد فراستی ممنونم و با اینکه چندین اثر شما را درباره ی نقد فیلم خوانده ام اما این مقاله یه چیز دیگه است و خوشم می آید که گفتار های شما را هر جا که دنبال کرده ام آموزهای فکری جدیدی دریافته ام.دراین مقاله بطور خلاصه و موجز البته ، روند تبدیل تفکر به تشخص فکری و سپس حسی شدن آن در درون هنرمند و بعد تبدیل آن به جهانی بیرونی و در قسمت بعد رسوخ دادن این جهان بیرونی به ذهن و جان مخاطب ، سخن گفتید که این تازه آغاز کار یک سینما گر است و درآثار بعدی او این جهان که بر مبنای یک دریچه دید شخصی (کارگردان) بنا نهاده شده ، با تجربیات بیشتر و ارتباط وسیعتر و صحیحتر با مخاطب ، به تکامل میگراید. در آخر باید عرض کنم که به شدت با این عبارت پایانی مقاله موافقم :
هنر و نقد آن ، بنا نمودن خود و حضور پر رنگ انسان در جهان است که چنین حضوری آبادانی و غیبتش . . . ویرانی است.
محمد
۹۳/۱۰/۱۱ - ۲۱:۲۰
05
پاسخ
استاد چرا کم مطلب می نویسید؟
ایمان
۹۵/۴/۵ - ۱۹:۴۲
00
پاسخ
استاد شما که همیشه دغدغتون اینه که سینماگر قد دهنش حرف بزنه شما با این همه اعتماد به سقف قد دهنتون صحبت می کنین ؟؟
All Rights Reserved by MassoudFarassati.com 2012

© Deyhim

info@massoudfarassati.com