وبسایت رسمی مسعود فراستی
ترس در كلوزآپ، گريز در لانگ‌شات کلوزآپ (عباس کیارستمی - 1368)

سفر مرا به در باغ چند سالگي‌ام برد
و ايستادم تا دلم آرام بگيرد
و در كه باز شد‌...؟
سهراب سپهري


در پشت اين در سحرآميز، هر كسي خاطره‌ها و تجربه‌هايي دارد خوشايند يا ناخوشايند، كه همة عمر بر او اثر مي‌گذارد؛ سازنده يا مخرب، چراكه دوران كودكي، دوران عجيبي است و سخت پيچيده و براي بسياري از انسان‌ها هم بس نوستالژيك؛ نوستالژي معصوميت از دست رفته، نوستالژي زمان بر باد رفته، نوستالژي بازي‌هاي بي‌دغدغة كودكانه، نوستالژي فرار و بي‌مسئوليتي. اين دوره از زندگي و لحظاتش، هم منشأ خلاقيت‌ها و ابداع‌هاي علمي و هنري است و هم ريشة اكثر مشكلات و عقده‌هاي عاطفي و رواني در بزرگسالي. بزرگ شدن كودك و گام نهادن به زندگي اجتماعي در جامعه، چگونگي برخورد با مسائل و معضلات جامعه، رابطة خود و اجتماع، همگي از چگونگي قوام يافتن شخصيت كودك نشأت مي‌گيرد؛ شخصيتي كه عمدتاً در سال‌هاي اولية زندگي در خانواده شكل مي‌گيرد و معمولاً پس از ورود به دورة دبستان به‌تدريج تثبيت مي‌شود. بيم‌ها، اميدها، عشق‌ها، نفرت‌ها، سركوب‌ها، شكست‌ها و پيروزي‌هاي انسان‌ها اغلب ريشه در كودكي‌شان دارد.


الهام‌بخش اكثر آثار هنري، به‌خصوص در سينما و ادبيات، همين دوره از زندگي است. آثار بسياري از هنرمندان جهان بر پشتوانة زندگي كودكي‌شان استوار است و برخي از آنان، قسمت كودك وجودشان، بسيار شفاف است و زنده. برخي نيز كودك وجودشان درگذشته يا به جاي لحظه‌هاي زيباي كودكي، كابوس‌هاي هولناك نشسته.


كيارستمي فيلمساز، جزو دستة دوم است. دربارة اين دوران حرف مي‌زند، اما نه خلاق و سازنده، كه تاريك و مخرب. اكثر فيلم‌هاي او دربارة كودك و «دنياي» كودكي است. حتي آخرين فيلمش ـ كلوزآپ ـ نيز با وجود آدم‌هاي بزرگسال، سبزيان ـ مخملباف ـ فرازمند و ديگران، ادامة همان فيلم‌هاي اوليه‌اش است دربارة كودكان. و «شخصيت» اصلي كلوزآپ، در راستاي همان كودكان است: دارا، محمد، علي و به‌خصوص قاسم جولايي ـ مسافرـ.


كيارستمي همچنان در دام اولين فيلمش كه چند دقيقه بيش‌تر نيست ـ نان و كوچه ـ گرفتار است. يا دقيق‌تر در چاه تاريك هراس كودك نان به دست كه از پارس سگي مضطرب و ترسان شده، دست و پا مي‌زند و خلاصي هم نمي‌يابد. گريزهايش هم راه به جايي نمي‌برد و باز ترس چيره مي‌شود.


اين «ترس» كه در ابتدا ظاهراً ساده است و طبيعي ـ نان و كوچه ـ آرام‌آرام گسترده مي‌شود و مهيب. و گريزها يا هپي‌اندهاي فيلم‌ها را به زير سؤال مي‌كشاند.


بعدها درمي‌يابيم كه تفاهم پسربچه با عامل ترس ـ سگ ـ توسط تكه نان، راه‌حلي ‌‌كاذب است، چراكه پسرك مدرسه‌اي خانة دوست كه شانزده سال از آن ماجرا گذشته، همچنان از پارس سگ وحشت‌زده مي‌شود و مستأصل. و اين عامل ترس ـ سگ ـ با عوامل ديگر به هم مي‌آميزد و به هراسي پارانوئيد بدل مي‌شود. پدر، پدربزرگ، برادر، معلم و ناظم و تا حدي مادر، همگي نماد هراس‌هاي كودكان فيلم‌هاي كيارستمي هستند و به اين عوامل، خود فيلمساز هم افزوده مي‌شود، كه براي بازي گرفتن از كودكان، به آزار و شكنجة روحي و جسمي آن‌ها مي‌پردازد. تمامي اين عوامل «هراس‌آور» كنشي دارند كه كودك را به سبزيان تبديل مي‌كنند و ادامه‌اش...؟


پسربچة نان و كوچه كه بزرگ شده و مدرسه‌اي، در زنگ تفريح، تنبيه مي‌شود، آن ‌هم تنبيهي سخت و بي‌جهت، به جرم بازي و شكستن شيشه. دو سال بعد (1351) اثر اين تنبيه ـ كه ساده مي‌نمايد ـ آشكار مي‌شود و قاسم جولايي عاصي را خلق مي‌كند كه به‌ظاهر براي تماشاي مسابقة فوتبال، اما در واقع براي فرار از ترس‌هايش، خانواده و مدرسه، به تهران مي‌گريزد تا لحظه‌اي بياسايد و فارغ از ترس‌هايش، شاهد دنياي محبوبش ـ فوتبال ـ باشد. تدارك سفر و جمع‌آوري پول، آن هم از راه كلك و كلاهبرداري است ـ كلاهبرداري كوچك ـ اما «ترس»اش از تنبيه و مجازات كه كابوس هميشگي او است، مانعي مي‌شود در برابر آرزويش. شكست‌خورده و رهاشده بر جاي مي‌ماند تا سه سال بعد (1354)، در دو راه‌حل براي يك مسئله ظاهراً به راه‌حل مي‌رسد. اما دارا هنوز نمي‌داند كتاب به امانت گرفته از دوستش را كه پاره شده، چگونه به او بازگرداند. فيلم با راه‌حل درست بسته مي‌شود؛ با ظاهر و داعية آموزشي ـ دوستي و راستي ـ اما باز بعدها درمي‌يابيم كه اين راه‌حل هم نه راست، كه كاذب بوده.


در لباسي براي عروسي (1355)، محمد نگران سرنوشت لباس قرض‌گرفته است و كتك مفصل و وحشيانه‌اي از برادرش مي‌خورد ـ گويي بزرگ‌ترها ساديك هستند ـ و اين عقدة لباس تر و تميز و نو برايش مي‌ماند و تبديل مي‌شود به عقدة‌ فيلمسازي و بازيگري. اما همچنان ترس باقي است. ترس و بعداً هراس از مجازات‌هاي سنگين يا مبهم براي گناهان و جرم‌هاي كوچك، گويي دل‌مشغولي هميشگي كيارستمي است و گريز.


در خانة دوست كجاست، كه در برخورد اول و مجرد از ساير آثار کيارستمي، انسان را به شبهه مي‌اندازد و مي‌فريبد، به‌ظاهر‌ دوستي به جاي ترس نشسته. پسرك دانش‌آموز به دستور فيلمساز در جست‌وجوي «خانة دوست» است. اما نمي‌يابد و «دوستي» را به جايش پيدا مي‌كند! و باز همين ترس است عامل اصلي و موتور محرك كنش‌هاي پسربچه. ترس است كه او را وامي‌دارد به جست‌وجوي خانة هم‌شاگردي و نه «دوستي». ترس از تنبيه شدن هم‌شاگردي. در آخر هم كه مشق نوشته شده را با كلك به معلم قالب مي‌كند، باز ترس، رهايش نمي‌كند. ترس از لو رفتنش توسط «دوست» و تنبيه شدن. ترس از معلم. او هميشه در هراس است. هراس از پدر و كتك وحشيانه. از همين رو است كه آن صحنة زمين خوردن محمدرضا نعمت‌زاده و تميز كردن شلوار توسط علي، دروغين است و نمايشي؛ براي فريب من و شما. آن عمل هم اصلاً كودكانه نيست، پدرانه است و كيارستمي تفاوت بين كودك و بزرگسال را نمي‌داند؛ تفاوت كنش‌هاي‌شان و تفكراتشان. و گل كوچك لاي دفتر نيز دروغ است و دكوراتيو، چراكه در چهرة ‌هر دو پسر،‌ نشاني از پيروزي ديده نمي‌شود و نشاني از شادي حاصل از آن. اين فقط براي پوشاندن همين ترس است. شادي يكي از علايم پيروزي است. چهرة نگران و ترسان پسربچه تا آخرين نماي فيلم تغيير نمي‌كند. پس «راه‌حل» اين ترس‌ها، كه دروغ و تقلب است، به حل مسئله نمي‌تواند بينجامد و باز ترسي ديگر، اين ‌بار به‌خاطر دروغ و كلك. و همة اين‌ها لحظاتي است كوتاه براي تسكين اين ترس‌ها و گريزهاي موقتي از مجازات.


دروغ خانة دوست را اگر مي‌شد بخشيد، به دليل برخي زيبايي‌ها و معصوميت‌ها،‌ دروغ‌ها و رياكاري‌هاي ‌مشق شب‌ و ‌كلوزآپ‌ بخشودني نيست. اين دو فيلم، تمام ارزش ظاهري ‌خانة دوست‌ را بر باد مي‌دهد و دست فيلمساز را رو مي‌كند و هراسش را برملا.


بر مشق شب،‌ كه بدترين و ساديك‌ترين فيلم كيارستمي است، آنچنان فضاي هراس‌آوري حاكم است كه دل انسان را به درد مي‌آورد. چرا بچه‌ها اين همه مي‌ترسند؟ از چه؟ از تنبيه، از خط‌كش معلم و از كتك‌هاي پدر. و اين ترس‌ها با ديدن فيلمساز با آن عينك دودي بزرگ و حالت آمرانه و سؤال‌هاي بازجويانه تشديد مي‌شود و فيلم به ابزاري براي شكنجة بچه‌ها و تماشاگران تبديل مي‌شود و نه يك اثر تحقيقي قابل تأمل. فيلمساز تلاش مي‌كند با دستاويز قرار دادن بچه‌ها، از بزرگسالان، از پدر، از معلم، از نظام آموزشي انتقام بگيرد و از خود بچه‌ها نيز. و خودش عامل هراس مي‌شود. شجاعت اين را هم ندارد كه نقشش را تا به آخر بازي كند. در جايي رياكارانه سينه‌زني بچه‌ها را محكوم مي‌كند ـ در دفاع از معصوميت آن‌ها ـ اما در آخر پس مي‌گيرد و بچه‌ها را به خواندن سرود رسمي وامي‌دارد كه پيام‌آور شادي است. «شادي» سرود در چهرة پسربچه فقط در هراس سردي ثابت مي‌ماند.


كيارستمي فقط ترس، آن هم ترس منفي و مخرب را مي‌شناسد و بر اين پندار است كه انسان‌ها ـ چه كودك و چه بزرگسال ـ صرفاً بر اساس اين انگيزه عمل مي‌كنند.


بچه‌هاي مشق شب از فيلمساز مي‌ترسند، همچنان كه پسربچه‌هاي خانة دوست مي‌ترسيدند، اما اين «ترس» نه واقعي است و نه ريشه‌دار، چراكه بچه‌هاي امروزي ترسشان ريخته. گذشت آن دوراني كه بزرگ‌ترها فكر مي‌كردند با كتك مي‌شود بچه‌ها را تربيت كرد ‌ـ پيرمرد خانة دوست‌ ـ. بچه‌هاي اين نسل، فرمانبردار كور پدر و مادر نيستند. بچه‌هاي قديم نيستند. ابراز نظر مي‌كنند، خود را تحميل مي‌كنند. بچه‌هاي انقلابند، و فيلمساز ما درك نمي‌كند كه زمانه عوض شده. طرز فكرها تغيير كرده و با زمانة او تفاوت دارد. كيارستمي فيلمساز نسل‌هاي قبل است و ترسش و گريزش و آدم‌هايش هم متعلق به آن دوران. او در ارائة همين ترس ناموفق مي‌ماند، چراكه راست نمي‌گويد و قدرت رويارويي با آن را ندارد. آن را در پس «دوستي»، در پس «هم‌دلي»، در پس «تحقيق اجتماعي» پنهان مي‌كند.


دنياي به تصوير كشيده‌شدة كيارستمي در فيلم‌هايش، دنيايي سرد و بي‌عاطفه است كه بر فضايش، هراس تيره حاكم است. تشويق و پاداشي نيست. دست‌ماية عمدة آثار او ترس است و گريز.


ترس، اگر انگيزش اساسي براي بقاي حيوانات است، اما براي ابداع بس خطرناك است و مخرب.


از آن‌جا كه فيلمساز، راه مقابله و قدرت رهايي از ترس را ندارد و شجاعت آن را نيز، آدم‌هايش به‌طور طبيعي در چنين دنياي هراس‌آوري دروغگو مي‌شوند، رياكار، دسيسه‌باز، بزهكار و بيمار.


كيارستمي به‌طور مداوم، ترس‌ را نه به‌عنوان يك كنش، كه به‌عنوان يك منش تصوير مي‌كند. گويي اين دل‌مشغولي هميشگي او از دوران كودكيش به ارث رسيده. دل‌مشغولي‌يي كه به شيفتگي و پرستش ترس و گريز انجاميده و به نفرت از آن. هم از ترس، مي‌ترسد و عذاب مي‌كشد و هم ارضا مي‌شود. گويي بخشي از وجود او است. بخشي مهم كه محاط در تبيين‌هايش شده. خودش در مصاحبه‌اي دليل آن را اعتراف مي‌كند.‌ اين نكته هم جالب است كه كيارستمي مصاحبه نمي‌كند؛ اعتراف مي‌كند. شايد به همين دليل سال‌ها از مصاحبه فرار كرده‌. «در مدرسه شاگرد خوبي نبودم ‌و احتمالاً به همين دليل زياد تنبيه شده‌. نقاش خوبي هم نبودم منزوي هم بودم، آرام، منزوي، گوشه‌گير... به ‌هر حال گوشه‌گير بودم. از كلاس اول تا ششم دبستان، با يك نفر هم حتي يك كلمه حرف نزدم.» اگر اين حرف راست باشد، وحشتناك است و قابل بررسي. كسي كه شش سال دبستان، يعني اولين لحظات ورودش به جامعه با يك نفر حرف نزده و ارتباطي برقرار نكرده، طبيعي است كه ترسش چنين بيمارگونه شود و اين‌چنين ناتوان در ايجاد ارتباط. عينك بزرگ دودي نيز شايد به اين معنا است كه با آن مي‌شود ديد و ديده نشد. چشم‌ها پنهانند. مي‌پندارد كه حال مشكلش حل شده و مي‌تواند ارتباط برقرار كند، «پس هست!»


«ارتباط برقرار مي‌كنم، پس هستم، بايد احساساتم را منتقل كنم كه فراموش نشود(!) كه هستم. قبلاً در كودكي مشكل ارتباط داشتم، اما حالا ندارم.»


به نظر مي‌رسد، اين مشكل همچنان باقي است و رشد هم يافته. از همين رو است كه از نظر شناخت عاطفي، دچار وقفه شده و ترس را تنها عامل حركت و عمل مي‌داند و اين ‌گونه است كه ترس، بيمارگونه شده و بر همة كنش‌هاي ديگر آدم‌هايش سايه افكنده. گويي كنشي ديگر از انسان را نمي‌شناسد و تجربه نكرده. ارتباط و تفاهم انسان‌ها را درك نمي‌كند و همين عاملي مي‌شود براي بيزاري از انسان‌ها.


ترس‌هاي كوچك دوران كودكي، بعدها در جواني عميق‌تر مي‌شود. «قرار شد راجع به يك كرم نرم‌كنندة دست به اسم پرتي‌فيت فيلمي بسازم، كه ساختم. بعد فيلم را گذاشتند و همه گفتند كه اين عكس جهت دارد. كه من نفهميدم چه مي‌گويند و خلاصه بعد از اين آن‌قدر مرا از عكس جهت ترساندند (!) كه من تا سال‌ها، حتي در دوران فيلمسازي كانون، شب‌ها كابوس عكس جهت مي‌ديدم. هر چه گفتم كه آقا تصوير آرنج و دست و قوزك پا چه ارتباطي به عكس جهت دارد، فايده نداشت.»


به اين قرار، ترس از كتك پدر و معلم و... تبديل به كابوسي وحشتناك مي‌شود و سال‌ها ادامه دارد.


به ‌نظر مي‌رسد بسياري از افراد «هنرمند» قديمي ما ترسو بار آمده‌اند؛ روشنفكران ترسويي كه از سياست و از جامعه مي‌ترسند و از «عكس جهت»، و سينماي‌شان، شعرشان، قصه‌شان، «هنر» ترس و لرز است.


در ادبيات جهان، مثال اين ترس بيمارگونه، اثر درخشان رابرت لويي استيونسن است: دكتر جكيل و مستر هايد. دكتر جكيل از انسان‌ها مي‌ترسد. آرزوي فراتر رفتن از انسان را دارد، چراكه احساس حقارت مي‌كند و اين احساس، معلول ترس او است. مستر هايد، آن بخش از شخصيت جكيل است كه بزهكار است، اما گير نمي‌افتد و از مجازات مي‌گريزد. استيونسن راه‌حلي براي اين بيهودگي «ترس» ارائه مي‌كند؛ راه‌حلي كه در ايمان او به نيكي نهادي انسان و علم نهفته است. اما فيلمساز ما، با بي‌اعتماديش به سرشت نيك انساني و بخشايش خداوند اين را درك نمي‌كند كه هيچ مجازاتي غيرقابل تحمل‌ نيست. فقط بايد شجاع بود و اعتماد به خود داشت و به خالق. هميشه راه‌حلي هست و اميدي، وگرنه ترس‌هاي كوچك، با دروغ و كلك و آزار ديگران بزرگ مي‌شوند و هراسناك، خودآزار و دگرآزار، و به نفرت از عاملين ترس ـ انسان‌ها و محيط ـ مي‌انجامد و به دركي نيهيليستي از جهان هستي. در نتيجه، به تحقير انسان و به آبرو ريختن او و به انتقام از او منجر مي‌شود و كام بعدي ترور شخصيت و... .


فيلمساز ما از آن‌جا كه تنها همين يك جنبه از انسان را «مي‌شناسد» ‌ـ آن‌ هم نه به معني علميش‌ ـ به‌ناچار انسان را محدود مي‌كند به همين يك كنش. از همين رو است كه قادر به درك اين نيست كه هر دزدي، كلاهبرداري، دروغ، كلك زدن و... با دزد، كلاهبردار، شارلاتان و بزهكار متفاوت است. انسان‌ها ابعاد گوناگوني دارند و بايد به اين وجوه متعدد پرداخت. در سينما، براي شخصيت‌پردازي، احتياج به شناخت جنبه‌هاي مختلف انسان است. اگر فقط اعمال و افعال از شخصيت‌ها صادر شود، بدون شخصيت و منش، قطعاً اعمال متعلق است به خالق آن شخصيت‌ها، چراكه انگيزة كنش‌ها روشن نيست. تفاوت‌هاي شخصيت پرسوناژها با سازنده‌شان، اگر در هنر موجود نباشد، آن‌ها شخصيتي مستقل از خالقشان نمي‌يابند و خلق نمي‌شوند، بلكه خود خالقند و اعمالشان كنش‌هاي او است. كنش بدون منش، متعلق به صاحب اثر است و نه آدم‌هاي اثر.


شايد كيارستمي تنها فيلمسازي است كه پس از بيست سال كار فيلمسازي، هيچ پرسوناژي خلق نكرده كه به ياد بماند، و اين طبيعي است، و فيلمساز ما به دليل گرفتار بودنش در هراس‌هاي موهوم و نشناختن علت آن‌ها و حلشان و جنبه‌هاي ديگر انسان ـ و خود ـ از اين خلق، ناتوان است.


در سينماي ما‌ تماشاگران، مش‌حسن گاو، قيصر، داش‌آكل، باشو، اسد‌ مهاجر، پيرمرد ‌پ مثل پليكان و... را مي‌شناسند. حتي برخي از پرسوناژها، از خود سازندگانشان معروف‌ترند.


از ويژگي‌هاي فيلم‌هاي كيارستمي، همين فقدان پرسوناژ است كه دو جنبه دارد؛ عام و خاص ـ كه هر دو هم از ناتواني فيلمساز است ـ. عام به معناي شخصيت معين با پرسوناژ، و خاص، به معناي فيلم معين.


 آدم‌هاي كيارستمي نه كودكند، نه بزرگسال و نه انگيزش‌هاي معين دارند، نه صاحب تفكرند. آدم‌هاي كوكي‌اند و آلت دست. عروسك خيمه‌شب‌بازي‌اند كه نخشان دست عروسك‌چرخان است؛ فيلمساز. و كيارستمي فقط براي نمايش فعل يا كنشي آن‌ها را به كار مي‌گيرد. جاني ندارند و فيلمساز نيز طبيعتاً تعلق خاطري به آن‌ها ندارد. به آن‌ها اهميت نمي‌دهد. تحقيرشان مي‌كند، مچشان را مي‌گيرد و سرانجام از آن‌ها انتقام مي‌كشد. شايد مستندسازي دروغين و بازسازي ماجراهاي «واقعي»، و سر چهارراه ايستادن و مچ گرفتن از آدم‌ها، برملا كردن دروغ‌هاشان و دست انداختنشان، به‌عنوان ناظر «بي‌طرف» و «محقق»، چنين نگاه سرد و بي‌عاطفه‌اي به او داده است. از ديد آدم سر چهارراه به آدم‌هايش مي‌نگرد يا از نگاه مخفيانة دوربين و شكار كردنشان؛ شكار سوژه و شكار انسان. به‌راستي چرا هرگز از زندگي ماهي‌گيران فيلمي مستند نمي‌سازد؟ در مستندسازي‌هايش هم مرتب خود را به رخ مي‌كشد ‌ـ مشق شب و كلوزآپ ـ كه من كيارستمي هستم كه فيلم مي‌سازم. در واقع، تنها بازيگر و پرسوناژ اين آثار، خود فيلمساز است. شيوة كارش نيز بر اساس همين نگاه است. انسان به‌عنوان عروسك خيمه‌شب‌بازي، وسيله‌اي براي هدف ـ فيلم ـ براي بازي گرفتن از افراد، به فريب، به آزار و شست‌وشوي مغزي انسان‌ها مي‌پردازد. «شيوة كار با اين آدم ‌ـ پيرمرد خانة دوست‌ ـ بايد طوري باشد كه در حقيقت نوعي شست‌وشوي مغزي است، يعني ذهنش را خالي كني و حالا آن را با آنچه مي‌خواهي پر كني. كه بتواند جملات ديالوگ تو را با اعتقاد بگويد، مثل جمله‌اي از زبان خودش. براي اين كار من از يك ماه قبل از فيلمبرداري شروع كردم. كلي مقدمه‌چيني كردم. روي نيمكت نشستيم و حرف زديم. بعد بار دومي كه رفتم قصة پدري را كه گفت كه پسرش را مي‌زد، مثلاً پدر خودم را كه چقدر مؤثر بود، كه حالا بچة من كه پسري است بزرگ حرف مرا اصلاً گوش نمي‌كند، چون شيوة تربيت شما درست‌تر بود و درست‌تر است. پيرمرد حتي نمي‌دانست اصلاً بازي كردن در فيلم يعني چه. چون ما سه‌پاية دوربين داشتيم، به ما مي‌گفت آقايان مهندس. به او هم گفتم كه اين نقش را قرار بود پدر خودم بازي كند كه آسم دارد و نمي‌توانست بيايد و شما شبيه او هستيد. آمد و نشست و همة مونولوگي را كه من قبلاً در ذهنش فرو كرده بودم، در يك برداشت و فقط يك برداشت، بدون نقص گفت؛ به‌عنوان مونولوگ خودش. همة آن‌ها را گفت که در فيلمنامه نوشته بودم و او عيناً همان‌ها را گفت. اين شيوة كار من است. وقتي قرار است كسي بترسد، بايد اول اصلاً بترسد، بايد بترسانمش. طوري بشود كه بترسد.»


يك ماه فريب يك پيرمرد براي چيست؟ مگر نمي‌شود راست گفت، حال ايجاد كرد و بازي گرفت. حتماً بايد دروغ گفت. با فشار روحي و ترساندن بازي گرفت؟ ـ بچه‌هاي مشق شب و خانة دوستـ و با شست‌وشوي مغزي؟ پشت صحنه فريب، جلوي صحنه هم.


كسي كه به آدم‌هايش و بازيگرانش خيانت كند، نمي‌تواند شخصيتي بسازد و خلقي كند. بدون عشق، خلق غيرممكن است. رابطه با تماشاگرش هم از همين سنخ است. هميشه «ارتباط» يك‌سويه است و حقنه‌گر. از فيلمساز به ما.

  
كلوزآپ چه مي‌گويد؛ ماجرايي واقعي و كوچك كه در پردة سپيد و بزرگ سينما تبديل به فاجعه‌اي شده. حسين سبزيان كه به علت فقر و عقده‌هاي مطرح شدن و احترام نديدن، دست به يك كلاهبرداري فرهنگي زده، توسط يك خبرنگار «خبرساز» كه دنبال شهرت و نام است، تبديل به يك آبروريزي شده و به هتك حرمت سبزيان و خانوادة آهنخواه انجاميده. پرونده‌اي كه ارزش چنداني ندارد، به پرونده‌اي جنايي جنجالي مبدل شده. اگر سبزيان كلاه سر خانوادة آهنخواه گذاشته و آن‌ها را تحقير كرده و در حد محدودي آبرويشان را ريخته، فرازمند، با مطرح كردن خبر در مطبوعات هم آبروي اين خانواده را برده و هم آبروي سبزيان را. و فيلمساز ما بدتر از هر دو عمل كرده‌ ـ و پرونده‌اي را كه در حال بسته شدن بوده، براي فيلمسازي، باز نگه داشته‌ ـ و در سطح وسيع آبروريزي كرده و هتك حرمت همه را كرده: سبزيان، خانوادة آهنخواه، فرازمند و حتي مخملباف. و همه را دست انداخته و نه‌تنها اثرش «تحقيقي» جامعه‌شناسانه نيست ـ كه داعيه آن را دارد ـ بلكه به كلوزآپ سبزيان نيز دست نيافته و عامل اصلي كنش او را درنيافته. فقط ترس خود را در آينة سبزيان ارائه داده، آن هم به قيمت كشتن عزت نفس سبزيان. اين كلاهبرداري بزرگ‌تري نيست؟ «اما موضوع فيلم اين است كه آدم بعد از هوا، بعد از غذا چقدر محتاج عزت است. محتاج احترام به شخصيت خودت. همين عزت گذاشتن به شخصيت آدم است كه موضوع اصلي فيلم شده. چقدر هم آدمي محتاج به اين عزت و احترام است و چقدر اين براي زندگي، مهم و حياتي است. چقدر  در سلامت آدم مهم است.» جالب است! اگر آدم «بعد از هوا، محتاج عزت است و احترام»، پس چگونه فيلمساز ما اين‌چنين آدم‌هايش را ـ به‌خصوص سبزيان را ـ از آن محروم مي‌كند. ديگر براي آن‌ها چه مي‌ماند؛ غذا و هوا؟ حتماً توجيه چنين عملي هم اين است كه بله در جامعه فشار هست روي اين آدم‌ها، پسربچه‌ها هم از پدر و معلم سيلي مي‌خورند، يك‌ بار هم ما بزنيم، يك‌ بار هم ما آبرو ببريم در خدمت هدفي والا! تحقيقي جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه! در «حقانيت و رثا»ي سينما! «اما وجوه ديگر فيلم هم مطرح است و طبعاً يكي از وجوه فرعي سينماست و ذات سينما و حقانيت سينما... در رثاي سينما»(!)


كدام سينما؟ كسي كه علاقه‌اي به انسان ندارد و به سينما، و به قول خودش شايد پنجاه فيلم هم نديده، چگونه مي‌تواند در حقانيت و «رثاي سينما» ـ مگر سينما مرده كه در رثايش حرف بزنيم؟ ـ فيلم بسازيم؟ «هيچ مسئله‌اي كه نشان‌دهندة علاقة خاصي به سينما باشد، وجود نداشت... خودم را واقعاً اصلاً فيلمساز نمي‌دانم... يعني راجع به فيلمساز بودنم تصميم نگرفتم. قصد قبلي و خواست قبلي نبود. تصادفاً فيلمساز كودكان شدم... اين‌ها تصادفي است كه اصلاً باوركردني نيست... رفته بودم توي پليس‌راه و كارمند پليس‌راه بودم.»


فيلمساز ما اگر در همان شغل مي‌ماند، به دنياي سينما نمي‌آمد، حداقل حريم زندگي خصوصي آدم‌ها را از بين نمي‌برد و در پس «مستندسازي»، سينماي راحت‌الحلقوم ژورناليستي‌اش را كه ظاهر روشنفكري دارد، پنهان نمي‌كرد.


سينمايي كه با حشو و زوايد و با دروغ و ريا و تحريف واقعيت، سعي در فريب تماشاگر دارد. سينمايي ابتدايي و ناتوان كه فتورمان متحرك است و سردستي، كه به‌زور نشان دادن دوربين و و وسايل صحنه و فيلمساز و صدابرداري به جاي تصويربرداري خود را «مستند» مي‌نمايد. كه نه «مستند» است، نه سينما ـ حقيقت و نه واقع‌گرا‌. سينمايي كه در حد گزارش تلويزيوني است،‌ آن‌ هم بسيار پيش پا افتاده. ميزانسن، دكوپاژ، قطع‌ها همه سردستي است. حركت‌هاي دوربين، بي‌مورد. فلاش‌بك‌ها، غلط و تصاوير، گسسته.


فيلم‌هاي كيارستمي (به‌خصوص مشق شب و كلوزآپ) شبيه فيلم‌هاي تبليغاتي حكومت‌هاي فاشيستي و كمونيستي است كه شخصيت نمي‌ساختند، «اكت» مي‌ساختند، فعل و كنش. «مستند»هايي از اين دست براي تبليغات است يا «مچ»گيري و انتقام.


به نظر مي‌رسد كار ترس‌هاي كيارستمي، بدجوري بالا گرفته و به حسادت و انتقام از انسان‌ها منجر شده. مخملباف و سبزيان را در لانگ‌شات يكي مي‌كند و از اين طريق، از مخملباف هم ـ كه در خارج رقيب مشهوري براي او است ـ انتقام مي‌گيرد. قطع و وصل صداي مخملباف هم براي همين اينهماني ا‌ست. از سبزيان و مخملباف، يك شخصيت مي‌سازد. هر دو را از شخصيت تهي مي‌كند و يك «پرسوناژ» مي‌سازد براي دو نفر. چرا مخلمباف با سبزيان روبوسي مي‌كند، دوقلو گير آورده؟ اين ادامة همان هراس‌ها است.


اما انتقام از انسان‌ها، رضايت خاطري به بار نمي‌آورد و مسئله‌اي حل نمي‌شود. دقت كنيد گل زرد انتخابي سبزيان به علامت بيزاري و نفرت، به گل سرخ بدل مي‌شود. اين‌جا به علامت ترس و خطر. ترس، حل نمي‌شود. و «عفو» هم كاذب است. و شادي غايب. كلوزآپ تصوير ترس خود فيلمساز است در چهرة سبزيان كه در آينة مخملباف گذاشته كه تكرار مي‌شود. و براي توجيه خود، قصه را «قصة همه» مي‌نامد. «قصة همة آدم‌ها است. همه فكر مي‌كردند كه مي‌خواهم از زندگي يك شياد يا كلاهبردار فيلم بسازم، اما اين شياد نيست، اين آدمي است كه در شرايط خاص اجتماعي‌ ره افسانه زده است. نشان‌دهندة نيازي است كه همة ما به يك شكلي داريم. خود من در دور و برم فيلمي از اين آدم‌ها دارم؛ به شكل درست. خيلي از مردم و آدم‌ها اين روزها «بدل»اند.» (نقل قول‌ها از بولتن روزانة هشتمين جشنوارة فيلم فجر است.)


پس به اين قرار همة ما «سبزيانيم»! عجب اپيدمي خطرناكي! گاهي همة ما «هامونيم»، گاهي همه «كمالي» خط‌بنويس نار و ني و حال همه «بدل»! دست مريزاد.


فلوبر اگر مي‌گويد «من مادام بواري هستم.» خوش را مي‌گويد و نه همه را. فيلمساز ما هم اگر شباهتي بين خود و سبزيان مي‌بيند، حداكثر مي‌تواند بگويد «من سبزيان هستم.» نه همه. در واقع، به نظر مي‌رسد اين «شخصيت‌هاي» بي‌خود و گمگشته، «شاهد» سازندگان هستند. آنِ هر كدام از آن‌ها در اين موجودات جعلي است.

نقد سینما، شماره 1، بهار 73

14 دیدگاه

۹۱/۱۱/۱۱

آرشیا
۹۲/۲/۹ - ۲۲:۳۲
611
پاسخ
این که این نقد درسته . شکی درش نیست. هر کسی این مطلب را برای مسعود میخواند بهش بگوید شهاب اسفندیاری در مورد تو و هیچکاک و حتی خسروی دهقان پرت و پلا گفته . لطف کن جواب این مرعوب شده ی سینمای کیارستمی رو بده . چه شفاهی چه کتبی. بسیار ممنون مسعود جان.
پویان
۹۲/۲/۱۴ - ۲۳:۵۰
29

کاملا با این نظر دوستمون ارشیا موافقم . البته بعد از مناظره استاد با اسفندیاری در برنامه هفت این چرندیات گفته شده است . استاد لطفا جواب این دشمنان را بدهید . درود بر استاد

مصطفی نظرزاده
۹۲/۵/۱۲ - ۲۳:۵۸
44

ای آقا این قدر قضیه رو وحشتناک نکنید! حالا من نمی دونم کی چی گفته! ولی این طوری دشمن کردن افراد درست نیست. حالا اصلا طرف بداخلاق، بی ادب، بی هنر اصلا هرچی! ولی «دشمن» نکنیم افراد رو. قضیه خیلی می تونه لطیف تر از این حرف ها باشه.

رضا
۹۲/۴/۳۰ - ۰۰:۳۰
432
پاسخ
مشکلي که با آقای فراستی دارم و دوست دارم جوابشون رو بشنوم اینه که چرا شخصیت فیلم ساز رو نقد و بررسی میکنند نه اثر هنری رو؟ به عنوان مثال همین صفحه مثلا صفحه ی نقد فیلم کلوزآپ است اما چیزی که میخونیم نقد شخصیت عباس کیارستمی است... اساسا نقد شخصیت در حیطه ی کاری منتقد سینمایی نیست... آیا اگر جناب فراستی که یکی از هیچکاک شناسان بزرگ هستند متوجه شوند که مثلا هیچکاک مشکل روانی یا بحران شخصیتی داشته نظرشان در مورد فیلم های هیچکاک تغییر خواهد کرد؟؟؟
عبدالرضا خلیلی
۹۵/۳/۲۱ - ۰۸:۲۷
01

دوست عزیز، به عنوان نمونه، بر اساس تعریف نگره ی مؤلف از نگاه ساریس، در درونی ترین و عمیق ترین لایه در فیلم، خودِ فیلمساز و تجربه های زندگی شخصی اش که در آثار او قابل ردگیری ست حضور دارد؛ که از این مسیر ما به تعریف و شناخت از فرم و در ادامه ی فرم و پس از آن، به سبک می رسیم. آنچه که به نظرم مورد توجه شماست در نقد، در لایه ی ابتدایی و ثانویه ی بررسی یک فیلم اتفاق می افتد که ساختارها و تکنیک های ساخت فیلم بررسی می شود و در ادامه و در لایه ی دوم به مضامین و مفاهیم نهفته ی آن پرداخته می شود، که آن ها هم ارزشمند هستند در جای خود؛ اما در نقد فرمالیستی، و در لایه ی عمیق تر، منتقد به سراغ ریشه ها می رود و این جا همان جایی ست که آینه ی زندگی فیلمساز است و راه گریزی از آن نیست. برای رسیدن به این لایه، به ناچار می بایست وقت زیادی گذاشت و آثار فیلمساز و حتی مصاحبه ها و نحوه ی زندگی او را جستجو کرد چرا که اساسا پدیده ی خلق کردن یا به عبارت ثقیل تر، هنر، آبشخوری در آن جا دارد و نه در دانش اکتسابی. رابین وود نیز در مقاله ای با عنوان "اعترافات یک منتقد" در این باره سخن گفته است. به هر حال این مبحث جای بررسی زیادی دارد و در این حد خلاصه پاسخ گفتن ممکن است سوء برداشت هم در پی داشته باشد.
امیدوارم تا حدی توانسته باشم به سؤال خوب شما، از طرف خودم البته و نه جناب فراستی، پاسخی داده باشم و مشتاقم اگر نظری دارید بفرمایید.

محمد
۹۲/۵/۲۵ - ۲۲:۲۰
16
پاسخ
نوشته بودید کیارستمی شخصیتی خلق نکرده که در یادها بماند. شاید حق با شما باشد. اما یک اسم را در یادها ماندگار کرده. محمد رضا نعمت زاده. و البته یک اسم دیگر. عباس کیارستمی. هر چند تصور نمی کنم هیچکدام از این دو اسم، برای تماشاچیان سینما، شخصیت بوده باشند.
ولی شما هم عجب کلوزآپی از کیارستمی درآوردید. کُلاً کلوزآپ در کلوزآپ شده جریان
آروین فخری
۹۲/۱۱/۱ - ۱۷:۱۶
714
پاسخ
شما مشکل دارید. فرق نقد فیلم و شخصیت را نمیدانید. متفاوت باش اما توهین نکن. نقد هایتان را دوست ندارم.دروغ است. دیگر نقد های شما را نمیخوانم
م.عبداللهی
۹۲/۱۲/۶ - ۲۱:۲۴
56
پاسخ
با سلام
"سینما با گریفیث آغاز و به کیارستمی ختم شده است "ژان لوک گدارد
"فیلم ساز مورد علاقه من در این سالها کیارستمی است او به سادگی(مینیمالیستی) دست یافته که بسیار سخت حاصل می شود"میشائیل هانکه
اولین حسی که هنگام خوندن این جملات و پی بردن به رابطه خوب کیارستمی با سینماگرانی چون کوروسووا و اسکورسیزی به من دست داد همون حس ناسیونالیستی بود که به طرز رعب آوری در ژن ما ایرانی ها تثبیت شده.نمی دونم چرا دارم اظهار نظر می کنم ..من سینمای کیارستمی رو اصلا نمی شناسم ولی به هر هال از این اظهار نظر "فرزند هراسناک موج نو سینمای فرانسه"یا به قول توتال فیلم "تروریست"و دوست روشنفکرمون هانکه میشه گفت که سینمای کیارستمی در دنیا خریدار داره ...هستند کسایی که به حق یا نا حق برای فیلماش طاقچه بالا بزارن و سینمایی رو تو فرانسه به نامش کنن و به دولت ایران نامه بنویسند که "آقا سانسور نکنین.... فیلم کیارستمی رو سانسور نکنین"(اسکورسیزی).خب بزارید اینا به دین خودشون بمونن....گرچه آقای فراستی بعد ها گفتند که (انشاالله)کیارستمی یه روز به خود می آد و فیلم خوبی میسازه ولی تا اون روز....
tina
۹۴/۳/۶ - ۰۰:۰۷
38
پاسخ
چقدر چرندیات گفته متاسفم
حقیقت
۹۴/۹/۲۹ - ۰۲:۰۹
69
پاسخ
یکی از مهمل ترین نقدایی بوده که تو عمرم بش برخوردم،از همون عقده های انقلابی سرشار بود این نوشته جوری که بوی تعفنش هزار کیلومتر تا اینجا میاد
امير
۹۴/۹/۳۰ - ۱۷:۱۲
38
پاسخ
آقاى فراستى كار روانكاوى و روانشناسى رو تا اين حد نازل و در دسترس نبايد باشه كه شما مى فرماييد، من فيلم را اصلاً نديدم و كارى هم ندارم اينكه شما از جايگاه يك روانكاو و روان درمانگر داريد با اين قاطعيت فتوا مى دهيد برابم جالب است، حتى اگر به استناد حرف هاى خود كيارستمى باشد! كار تشخيص به اين راحتى هم كه شما مى فرماييد نيست! ابا اين حساب صلاً از كجا معلوم خود شما گرفتار اين هراس نباشيد و اين نقد هم به نوعى فرافكنى نباشد!
احمد
۹۵/۵/۲ - ۱۹:۳۸
12
پاسخ
با سلام خيلي وقت گذاشتيد تا ديدگاهي روانشناسانه و آسيب شناسانه از فيلم هاي کيا رستمي و ردخاتمه از جامعه ي سينمايي و درآخر کار جامعه ي ترسيده ي ايراني با مروري بر آثار عباس کيارستمي ارائه دهيد تا اين جاي کار با شما موافقم اما به اين پرسش پاسخ نداديد که جامعه ي گمراه و ناآگاه سينمايي ايران وجهان بدون توجه به ابعاد روانشناسي و جامعه شناسي عباس کيارستمي واثارش چه چيزي در اين آثار مي بينند که اين طور شيفته و مشتاق آثار اوهستند???
محسن
۹۵/۵/۱۳ - ۰۸:۵۱
12
پاسخ
بسیار نقد نا مرتبی بود. بیشتر به نظر میاد که اقای فراستی در حال حل و فصل مشکل شخصی با شخص اقای کیارستمی هستند. حتی به نظر میاد که فیلم رو هم خیلی وقت نداشتن ببینند. از اول تصمیم گرفته شده. کیارستمی بد است!! کیارستمی با آرمان های انقلا ب فاصله دارد! کیارستمی سعی در سیاهنمایی دارد!!!
سارینا
۹۵/۵/۲۸ - ۱۱:۱۴
00
پاسخ
خسته ام..........
نمیدونم بگم عالی بود یا.........
چی شد که هیچی نشدیم؟...
خسته ام.......
All Rights Reserved by MassoudFarassati.com 2012

© Deyhim

info@massoudfarassati.com