وبسایت رسمی مسعود فراستی
«روشنفکر»م، پس هستم هامون (داریوش مهرجویی - 1368)

من برآنم که اگر ساز من آواز ناهنجار دهد و اگر بيش‌تر مردمان روي زمين با من بستيزند، بهتر از آن است که من خود، با خويشتن همداستان نباشم.
سقراط، رسالة «گورگياس»

هامون در نگاه اول و در چند دقيقة نخست جدي مي‌نمايد و متفکر. سينمايش نيز با آن ظاهر خوش‌آب و رنگ و ريتم سريع و تصاوير ذهني، مدرن جلوه مي‌کند و مي‌فريبد، با پيچيده‌نمايي و ادا‌ عده‌اي را هم مرعوب مي‌کند. اما نه جدي است و نه متفکر.


هامون بسيار پرمدعا است و داعية ارائة مفاهيم عميق بسياري دارد: عشق زميني، عشق و ايمان الهي، عرفان، تحول انسان و سلوکش، «فرهنگ علي‌خواهي»، مسائل روشنفکر «حيران و آويخته»، روشنفکر «تحول»‌يافته، هويت انسان ايراني، ناخودآگاه جمعي. از نظر سينمايي هم اداي سينماي مدرن، سينماي شخصي و سوبژکتيو را درمي‌آورد، با «زيبايي‌شناسي» خاص خود.


اما در پس هياهوي بسيار هامون، تفکري پنهان نيست، تنها دو چيز نهفته است: اغتشاش و فريب‌ اغتشاش در تفکر و اغتشاش در بيان و فريب در تصوير.


عشق در سينما وقتي رخ مي‌نمايد که از وجود عاشق و پردردي برخيزد. عرفان هم زماني ظاهر مي‌شود که در پشت آن، عارفي نشسته باشد، وگرنه عشق و عرفان بازي مد روز است و بس.


پردة سينما ـ چه بخواهيم و ‌چه نخواهم ـ آيينه است و هر ‌راست و دروغي را منعکس مي‌کند، حتي پشت صحنه را و به‌خصوص ناخودآگاه را.


اگر هنرمند، و در اينجا صاحب اثر سينمايي، عاشق و شيدا نباشد، اثرش نمي‌تواند عشق و شوريدگي را منتقل سازد، هرچند مرتب فرياد برآورد که «آي عشق! آي عشق!» و اگر هزار بار جلد کتاب‌هاي فلسفي، عرفاني، روان‌شناسي، مذهبي و... را که ديده يا احياناً بخشي از آن‌ها را خوانده، به زبان‌هاي فارسي و انگليسي، با نماهاي درشت از زواياي مختلف، حتي با حرکت آهسته، به روي پردة سينما بيندازد، اما اهل کتاب نباشد، مسئله و دغدغه‌اش انديشيدن و انديشه‌ورزي و مسئوليت‌پذيري نباشد، «روشنفکر» نمي‌شود. حداکثر روشنفکرنما است و نماهايش به درد تبليغ صنعت چاپ يا هنر گرافيک مي‌خورد يا به درد دکوراسيون.


حال بايد ديد هامون چگونه موجودي است و اهل کدام ناکجا‌آباد؟ حرف حسابش چيست؟ آيا عشق و عرفان و تفکر، مسئله‌اش براي بودن و شدن است يا فقط دستاويز و ادايش براي شبيه بودن؟ آيا مسئلة مرکزي اين موجود «اپي مته»‌اي، صرفاً زنده ماندن و مطرح بودن نيست؟ و براي اين نوع بودن، احتياج به کسب هويت دارد و براي آن نيز جز اين اداها و فريب‌ها حرفه‌اي نمي‌داند‌.


 براي يافتن جواب تمامي پرسش‌ها به‌ناچار مي‌بايست چراغ برداشت و به صورت هامون ا‌نداخت ـ که نامش هم معاني وسيع و متضادي دارد از زمين هموار و دشت تا آسمان و دريا و صحراي قيامت‌‌ ـ تا چهرة واقعيش از پس هوچيگري بسيار، در پرتو نور هويدا شود. پس از آن بايد ردپاي شخصيت او را در آثار ديگر سازنده‌اش جست‌وجو کرد و به جمع‌بندي رسيد. ابتدا از شخصيت هامون آغاز مي‌کنيم و به کالبدشکافي آن مي‌پردازيم.

عشق انساني، عشق و ايمان الهي
فيلم با يک عنوان‌بندي ساده و کلاسيک، با نواي موسيقي باخ ـ به سبک آثار برگمان ـ آغاز و سريع با رؤياي هامون باز مي‌شود. در اين رؤيا، يا دقيق‌تر کابوس «فليني»وار، محور زني است در لباس سفيد عروسي که شيطاني شاخدار او را فريفته و با خود مي‌برد و سه کوتوله نيز به همراهش. مرد بلندقدي در شمايل انسان‌هاي اوليه با گرز به هامون حمله مي‌برد. افراد بسيار با لباس‌هاي عجيب و غريب قرن شانزدهمي اروپا نظاره‌گر ماجرايند و هامون را به سخره مي‌گيرند. فردي، کتاب «ترس و لرز» کي‌يرکگارد را در دست دارد. پردة نمايشي بالاي تپه قرار گرفته که زن و شيطان به آن وارد مي‌شوند. همة افراد به پرده خيره شده و لحظه‌اي بعد به تقليد از فيلم‌هاي روشنفکري فرنگي عکس يادگاري مي‌گيرند، که يعني همه بازيگريم و مي‌خواهيم نقش بازي کنيم، که در واقع، اين فيلمساز ما است که چنين خواستي دارد؛ هر روز به نقشي و اين بار هامون.


اين کابوس در آغاز فيلم قرار است چيزي را به ما القا کند که به دليل بيگانه بودن تمامي شخصيت‌ها با ما و زودهنگام بودن صحنه، تفسير و توضيحش مي‌ماند براي بعد. اگر فليني در 5/8 رؤياهايي ظاهراً مشابه براي شخصيت اولش مي‌سازد، آن‌ها را در جا و زمان خودشان ارائه مي‌دهد؛ در لحظاتي که عوامل و شخصيت‌هاي رؤيا بر ما بيگانه نيستند. اين صحنه اگر فرم‌گرايي و متفکرنمايي، مسئلة مرکزي وجوديش نبود، منطقاً ـ با منطق نمايش ـ بايد ديرتر به وقوع مي‌پيوست تا توضيحي باشد بر هامون و مسائل روانيش، که نيست. بعداً با کمک ديالوگ‌ها و رجعت به گذشته‌هاي بسيار درمي‌يابيم که زن سفيدپوش‌ «مهشيد» همسر هامون است و با او اختلاف دارد، شخص گرز به دست هم دکتر روان‌شناس او. دليل اين ميزان کينه به دکتر روان‌شناس تا آخر کار هم معلوم نمي‌شود، به‌خصوص اين‌که دکتر جز در يک صحنة يادآوري هامون، حضوري نداشته و گناهي هم جز شنيدن خاطرات و درددل‌هاي مهشيد مرتکب نشده. پس اين نفرت ناخودآگاه هامون از او، جز اعلام موضع فيلمساز عليه روان‌شناسان ـ که معمولاً انديشه‌اي در پشت عملشان مستتر است ـ تعبير ديگري ندارد، حال آن‌که فيلمساز ما به‌ظاهر علاقة ديرينه‌اي به روان‌شناسي فردي دارد. يادمان نرود از ديرباز با يکي دو روان‌شناس دوستي داشته و کتابي هم ترجمه کرده است.


بقية افراد شرکت‌کننده در اين کابوس نيز هر کدام ارتباطي خانوادگي يا شغلي با هامون دارند، جز سه کوتوله که هم فرشته‌اند و هم همدست شيطان و با وجود تکرارشان در تمامي کابوس‌ها، تا آخر در پردة ابهام مي‌مانند. شايد کوتوله‌هاي سفيد برفي مورد نظرند يا کوتوله‌هاي فليني يا ملغمه‌اي از همه، اما هر چه باشند، موجوداتي فاقد اراده‌اند و احتمالاً علت وجوديشان در کابوس‌هاي هامون‌‌ شباهت کارکردي آن‌ها با خود هامون است که آن‌ها را به سهولت مي‌پذيرد.


ورود تماشاگران صحنه بر پردة نمايش و تبديل آن‌ها به «بازيگر» هم گوشه‌چشمي سطحي است به بحث «تماشاگر و بازيگر» در فلسفة کي‌يرکگارد که ظاهراً مورد نظر فيلم است که جز شکل‌گرايي و اظهار وجودي کودکانه چيزي نيست و به «مفهومي» نيز تبديل نمي‌شود. اصولاً فيلم، در مفهوم‌سازي ابتر است.


اين کابوس به شکلي ديگر، با همان فضا و همان شخصيت‌ها، با کمي تغيير، در آخر فيلم آورده شده تا به ما تفهيم شود که با يک اثر بسيار «هنري» سروکار داريم، چراکه فيلم با دو رؤيا باز و بسته شده، گرچه قبل از آن متوجه شده‌ايم که هامون رؤيا‌بين حرفه‌اي است. رؤياي آخر، زماني «وجود» مي‌يابد که هامون ظاهراً در دريا غرق شده ـ و اين رؤيا را در زير آب در حال مرگ مي‌بيند ـ و لحظه‌اي پس از رؤيا «نجات» مي‌يابد. محور اين رؤيا و يک رؤياي اواسط فيلم، نه بر «عشق و ايمان نزد ابراهيم»‌ که ظاهراً بحث اصلي فيلم است، که بر مهشيد استوار است و بر جدايي آن‌ها و نفرت مهشيد دلالت دارد. مهشيد در هر سه رؤيا، يا با شيطان مي‌رود يا با «دست‌هاي آلوده» به خون، نقش دستيار جراحي را بازي مي‌کند که دل و ر‌وده‌هاي هامون را بيرون مي‌ريزد. در رؤياي نهايي نيز مهشيد به گونه‌اي طناز، رقص‌کنان با موسيقي ريتميک دايره و تنبک، او را فريب مي‌دهد و با شيطان که همان مهندس عظيمي، رقيب خيالي يا واقعي هامون است و سه کوتولة هميشگي دور مي‌شود و هامون «فريب‌خورده و رهاشده» جز نظاره کاري نمي‌کند. هامون در هيچ ‌کدام از رؤياها هيچ فعلي انجام نمي‌دهد، بلکه فعل بر او واقع مي‌شود، گويي سترون است.


مي‌دانيم و فيلمساز ما هم که به روان‌شناسي، به‌خصوص به يونگ و گورچيف علاقه دارد، بايد بداند که به قول يونگ «رؤياها امور اتفاقي نيستند، بلکه با افکار و مسائل خودآگاهانه ارتباط دارند... اصل کلي اين است که جنبة ناخودآگاه هر رويدادي در رؤياها بر ما آشکار مي‌شود»، آن هم به شکلي سمبوليک.


رؤياها وجودي مستقل دارند و تحت نفوذ کنترل خودآگاه قرار نمي‌گيرند. بخشي از وجود انسانند که از سلامت روان محافظت مي‌کنند، واکنش‌هاي بسيار پيچيده دارند که يکي از آن‌ها دادن هشدارهاي نمادين به خودآگاه است. رؤياها از اين جهت راستگوترين بخش وجودي انسانند. در رؤياهاي هامون که منطقاً تجلي ناخودآگاه او است، جز نفرت و فريب همسر چيزي وجود ندارد، حال آن‌که در بيداري، هامون ظاهراً عاشق همسرش است و مهشيد نيز زماني او را دوست داشته،‌ و فيلمساز چنان با خودآگاه هامون توافق دارد که ناچار شک مي‌کنيم اين‌ها رؤيا هستند يا خيالات واهي و هذيان.‌ جنس اين دوست داشتن‌ها و «عشق‌ها» از جنس عشق‌هاي فيلمفارسي است؛ فرضي و تحميلي فقط در کلام.


در باب «عشق» هامون و مهشيد، در هيچ لحظه‌اي از فيلم، چيزي نمي‌‌بينيم. نه از نحوة آشنايي و شروع و نطفه بستن آن خبري داريم و نه از خصوصيات اين عشق. فيلمساز سعي مي‌کند در يکي دو صحنه، به نوعي آن را به ما تحميل کند. اما مگر مي‌شود؟ مگر عشق ـ حتي زمينيش ـ هم جلد کتاب است که نمادهاي درشت و با تأکيد بسيار نشانش دهيم؟ صحنه را به ياد بياوريد. ـ اين صحنه از نظر هامون خوشايندترين صحنة خانوادگي سه نفري است ـ. هامون و مهشيد و علي، پسرشان، در اتومبيل نشسته‌اند و احتمالاً راهي سفرند. هامون يک لطيفة روشنفکرانة کاليکلما‌توري مي‌گويد و با مهشيد خنده سر مي‌دهد. (اين يعني عشق؟) جلوتر برويم. مهشيد مشغول‌ گاز زدن سيبي است. پس از لحظه‌اي، ‌همراه علي که در بغلش است، به خواب مي‌رود. از آن‌جا که فيلم داعية سمبليک بودن دارد و هر چيز و هر کس نماد يا سمبل چيز ديگر، اين سيب، سمبل چيست؟ سمبل عشق؟ اشاره‌اي است به داستان آدم و حوا؟ آيا در اين‌جا مهشيد، نقش حوا را بازي مي‌کند؟ روايت هم دستکاري شده. در نسخة اصلي ‌آدم به ‌وسيلة ميوة ممنوعه فريب مي‌خورد. در نسخة بدلي، هامون که سيب را نخورده، چرا مهشيد بعد از خوردن سيب، با فرزندش به خواب مي‌روند؟ لابد از خوردن سيب همگي به زمين «هبوط» کرده‌اند! چرا مهشيد سيب را اين دنيا مي‌خورد و آيا اين‌جا بهشت است؟ اگر «عشق» آن‌ها زمين را بهشت کرده، چرا ردپاي اين بهشت در رؤياهاي هامون به جهنم شبيه است؟ شايد اين سيب، همان سيبي باشد که از پله‌هاي «اورسا»ي خانه از دست خدمتکار لغزيد و به زمين افتاد؟ يا همان سيبي است که نيوتن را به قانون جاذبة زمين راهبري کرد؟ يا احتمالاً اين سيب، همان سيب تبليغاتي است که در فيلم کوتاه سيب، ساختة داريوش مهرجويي‌ بازي مي‌کرد و پر از ويتامين بود و آب آن هم به «پاکديس» تبديل مي‌شد؟ بماند که سمبل سيب در فرهنگ غربي است و نه در فرهنگ ما.


صحنة ديگري که قرار است بويي از عشق بدهد ـ که نمي‌دهد ـ يادآوري ديگر هامون است در مطب روان‌شناس. مهشيد در کتابفروشي‌يي بسيار لوکس منتظر هامون است. باز جلد کتاب‌ها با نماي درشت در معرض ديد ما قرار مي‌گيرد، ‌همراه کلمات قصار هامون در توصيف کتاب‌ها که اگر مي‌خواهي بسوزي، اين را بخوان؛ «ابراهيم در آتش». اگر مي‌خواهي بفهمي، اين را بخوان؛ «آسيا در برابر غرب» داريوش شايگان. اگر دنبال عشق و درد و... هستي، اين؛ «فراني و زوني» از ‌سالينجر‌ و اگر... و بالأخره کتاب «پنج داستان» از حميد هامون که احتمالاً از روي دست جلال يا ساعدي تقلب کرده؛‌ نام نويسنده هم حميد هامون. به نظر آشنا مي‌آيد. شبيه نام‌هاي مستعار نويسندگان و شعراي در تبعيد خودساختة بعد از انقلاب نيست؟‌ در اين يادآوري، در لحظاتي هم هامون و همسر آينده به تقليد از دختران و پسران تين‌ايجر با ريخت و لباس مد روز در خيابان و پارک مي‌دوند و زنجير و انار خشکيده مبادله مي‌کنند. انار هم حتماً انار معروف پاراجانف است!


تا اين‌جا از عشق چيزي نفهميديم. از روشنفکربازي کودکانه براي جلب نظر، چرا. مي‌ماند آخرين لحظات مثلاً عاشقانة اين دو در بازارچة شاه‌عبدالعظيم که به‌ناگه لباس‌هاي آخرين مد مهشيد خانم به چادر مشکي تبديل مي شود و آن دو به سياق توريست‌هاي خارجي راهي زيارت. البته نبايد پرسيد زيارت چرا؟ مگر اين دو اهل اين حرف‌هايند؟ نکند اندر خاصيت زيارت، کباب کوبيده خوردن است و آن هم به سبک ‌علي حاتمي‌ در قهوه‌خانه‌اي سنتي به پيروي از اسلاف فيلمفارسي. و از آن‌جا که فيلم به هر بهانه بايد تأکيد کند که اين دو «عاشق و معشوق» بسيار «روشنفکر» تشريف دارند و حتماً هم شرقي‌اند و ضد غرب و ضد تکنولوژي، آن شوخي «بامزه» صادر مي‌شود در باب چگونگي طبخ کباب در 2000 سال آينده تا به سياق ناصرالدين‌شاه قاجار «از خودشان خوششان بيايد.» کجاي اين لحظه‌ها بيانگر عشق است؟ بيش‌تر شبيه «نان و عشق و تصادف» فيلمفارسي‌ها نيست؟ ‌راستي اين دو بازيگر با اين سن و سال و دک و پز براي اين ادا اطوارهاي جوانانه حداقل يکي دو دهه پير نيستند؟ خب، گويا دير ازدواج کرده‌اند و فرصت اين بازي‌ها را نداشته‌اند.


اين صحنة يادآوري هامون که به بهانة درددل مهشيد براي روان‌شناس به ظهور مي‌رسد، حالتي از هامون را ارائه مي‌دهد که بيش‌تر شبيه دختران شانزده‌سالة دم بخت و نه يک مرد چهل و اندي‌ساله و شايد اين نشان «روان زنانة» حاد هامون است و اختلال شخصيتيش که بعدها نيز شاهد آنيم. اما در توضيح عشق هامون به مهشيد، ديالوگ او و وکيلش گوياتر از همه است. «دبيري» به او مي‌گويد که به‌خاطر پول مهشيد خود را به بورژوازي فروخته است و هامون در دفاع از خود پاسخ مي‌دهد «نود درصدش به‌خاطر عشق بود.» لابد لااقل ده درصد حق با دبيري است.


براستي علت اين «عشق» چيست؟ پول مهشيد يا خوش‌آب و رنگ بودن و خواستگاران بسيار داشتن او يا هر دو يا چيزي ديگر؟ هامون در مرز ناتواني جنسي است و اين مسئله در صحبت دبيري با او آشکار مي‌شود ـ آزمايش «عنين بودن» هامون ـ و هامون نيز پاسخي نمي‌دهد. تأکيد هامون در دادگاه که «اين زن حق منه، سهم منه» به نوعي گوياي اين عقدة رواني است. هامون قصد ندارد مهشيد را از دست دهد؛ حتي به قيمت بي‌آبرويي و بي غيرتي. وجود «عظيمي» را مي‌پذيرد و در مقابل در رؤياهايش از او انتقام مي‌گيرد و او را به شکل شيطان درمي‌آورد. داشتن مهشيد و ‌پسرش، دليل ظاهري اين امر است که او با وجود «روان زنانة» حادش و مرعوب بودنش در مقابل زن، همچنان مرد است. «پستچي» هم از اين عقده رنج مي‌برد و مرتب شادونه مي‌خورد و بي‌غيرت بود. «هالو» هم به نوعي ديگر. بيش‌تر شخصيت‌هاي مرد آثار مهرجويي هم همين مشکل را دارند. با وجود علاقة فيلمساز به يونگ، شخصيت‌هايش بيش‌تر فرويدي نيستند تا يونگي؟


به هر صورت، عشق هامون و مهشيد آن‌قدر جدي است و راست که با يک سيلي به جدايي مي‌کشد.


عشق ديگر هامون، مهر پدر و فرزندي است که از جنس همان عشق اولي، دروغين است و جز فريب من و شما چيز ديگري نيست؛ بهانه و دستاويزي است براي «عشق و ايمان نزد ابراهيم» که توسط فيلمساز تراشيده شده تا قرابتي ـ هرچند ظاهري ـ به داستان حضرت ابراهيم و اسماعيل پيدا شود. فيلمساز ما به همين منظور دستور خلق پسربچه‌اي را براي هامون و مهشيد صادر مي‌کند؛ كودكي كه هيچ نقشي در فيلم ندارد و جز يكي دو صحنه ظاهر نمي‌شود، به‌موقع هم غيب مي‌شود، به اين دليل كه موضع زندگي خانوادگي از فيلم رها مي‌شود و موضوعي ديگر ظهور مي‌كند. اولين بار، كودك بعد از دعواي هامون و مهشيد ظاهر مي‌شود. بعد از ريختن و پاشيدن مواد غذايي ـ به شيوة ‌اجاره‌نشين‌ها‌ ـ به در و ديوار. لابد هر كدام از اين مواد هم داراي معنايي عميقه‌اي هستند. مثلاً ماست به جاي شير در آثار برگمان و بونوئل، دو ماهي، نماد مهشيد و هامون، هندوانة سرخ به جاي انار سرخ «عرفاني» كه زياد دستكاري شده و سرانجام سيب، اين ميوة ممنوعة پرويتامين.


علي در لحظة قهر كردن پدر و رفتن او از خانه، در پايين پله‌ها با دوچرخة خرابش ديده مي‌شود. هامون او را مي‌بوسد و مي‌رود و قرار مي‌گذارد دوچرخه را تعمير كند. كودك البته قول پدر را جدي نمي‌گيرد، حق هم با كودك است، چراکه در صحنة جلوي مهد كودك دوچرخه همچنان خراب است، هيچ وقت هم درست نمي‌شود، چون هامون به اين كودك علاقه‌اي ندارد و ارتباطش با او همچون ديگر ارتباط‌هاي انساني ديگر فيلم، عقيم است؛ دستاويز است. واقعيت احساسات هامون نسبت به پسرش ـ كه به دليل «علاقة» هامون به «فرهنگ علي‌خواهي» هم‌اسم مراد او است ـ در خانة وكيل لو مي‌رود؛ هامون در جواب دبيري، كه از بي‌گناهي كودك حرف مي‌زند، مي‌گويد «از كجا معلوم كه نگاه اين بچه گُه‌تر از مال ما نباشد؟» ‌از «ادب» لمپني هامون و ديگر شخصيت‌هاي فيلم مي‌گذريم‌. چگونه هامون با چنين نگاه بي‌عطوفتي نسبت به فرزند، بر سر مسئلة قرباني كردن اسماعيل توسط ابراهيم شك مي‌كند؟ منطقاً، اگر هامون به جاي ابراهيم بود، آخرين فرمان خدا را ناديده مي‌گرفت و چاقو را در گلوي فرزند جاي مي‌داد، البته نه به دليل عشق يا «جنون الهي»، چراكه عشقي كه تعهد ايجاد كند براي او جايي ندارد. چنين موجود بي‌عاطفه‌اي، طالب و در جست‌وجوي «عشق الهي» است و پيرو «فرهنگ علي‌خواهي»؟ شوخي نمي‌كنيد؟


نگاه هامون نسبت به مادرش نيز از همين نوع است. هامون در زيرزمين خانة مادربزرگ، در ابتدا براي لحظاتي كوتاه، از مادر با مهر و نوستالژي ياد مي‌كند، اما در رؤياي واپسين، چهرة مادر از ديد او روشن مي‌شود كه شماطت‌وار و سرد به او مي‌گويد «ذليل مرده! اين كارها چيه مي‌كني؟» اين جمله شبيه جملة مادربزرگ هامون است؛ زماني كه هامون خردسال براي بازي و شوخي به حوض پريد. در خودكشيش هم همان بازي دوران كودكي را تكرار مي‌كند.


هامون نسبت به مادربزرگش هم احساس مشابهي دارد. به اين دليل به خانة او مي‌رود كه در جست‌وجوي تفنگ است؛ تفنگي فرسوده كه به درد گنجشك زدن هم نمي‌خورد ـ براي كشتن همسرش ـ و وقتي هم به ديدار مادربزرگش مي‌رود كه ناچار شده. آن‌قدر هم براي او ارزش قائل است كه در جواب سؤال «زندگي روبه‌راهه؟» مي‌گويد «نه». اين‌ «تسلي» و همدردي هامون است براي پيرزني در حال موت. موقع خداحافظي هم براي فريب تماشاگران قطره اشكي نثار مي‌كند.


طبيعي است كه با چنين نگاه بي‌مهري نسبت به نزديكان و با چنين عشق‌هاي دروغيني، «عشق و ايمان» و عرفانش هم از همين جنس باشد. عشق و ايماني كه نه از سر نياز، بلكه از بي‌دردي است؛ صرفاً براي ژست از لابه‌لاي كتاب يا جلد كتاب برخاسته و آن هم از ترس و لرز.


در اولين لحظة بيداري هامون، پس از دوش گرفتن، سخنراني او آغاز مي‌شود در باب «مسئله»اي كه ظاهراً تمام فكر و ذهن او را «درگير» كرده. مسئله‌اي كه آن‌قدر واقعي است و راست كه اصلاً در ناخودآگاه او اثري نگذاشته و حضورش در هيچ كدام از رؤياهاي او جاي ندارد و همين طور در زندگيش؛ «عشق و ايمان در نزد ابراهيم»، كه پايان‌نامة او است. از اين لحظه به بعد تا آخر فيلم، بمباران كلمات قصار روشنفكرمآبانه باريدن مي‌گيرد، به همراه نمايش جلد كتاب‌ها، به ترتيب يا بدون ترتيب اجراي نقش؛ «ترس و لرز»، «تذكره‌الاوليا»، «قصص قرآن»، «داستان پيامبران در كليات شمس»، «كامو»، «يونگ»، «هسه»، «ذن و هنر نگه‌داري از موتورسيكلت» و باز هم «ترس و لرز» و باد مي‌آيد ـ چراکه «باد هر كجا بخواهد مي‌وزد» ـ و تل‌برگ‌هاي تز كه در ايوان خانه در معرض باد است، بر باد مي‌رود و براي تنوع صحنه، ليواني مي‌افتد و مي‌شكند، به سبك برسون يا تاركوفسكي!


«مسئلة» هامون در سرتاسر فيلم و در تمام رؤياها و بيداري‌ها، مسئلة همسرش و طلاق او است. حال آن‌كه در سخنراني‌ها و شعارهايش، «مسئلة» عشق و ايمان به‌طور عام و ابراهيم و اسماعيل به‌طور خاص مطرح مي‌شود، اما در واقع، هامون نه اين مسئله را دارد و نه آن مسئله را، و آن هم در پرتو كتاب كي‌ير‌كگارد اگزيستانسياليست؛ كتابي كه در دست خيلي‌ها ديده مي‌شود. گويا اول ‌بار، علي عابديني كه «به همه چيز رسيده»، به «حلاج»، به «بودا»، به «حافظ»، به «عرفان»، به «ذن و هنر نگه‌داري از موتورسيكلت» و به «سه‌تار»، ‌ترس و لرزي‌ را به او داده و بعداً در دست رئيس هامون نيز كه به مدير يك شركت بزرگ مختلط ايراني و خارجي است، ديده مي‌شود. و بحث كير‌كگارد، «بحث» هامون مي‌شود، آن هم به سطحي‌ترين و تحريف‌شده‌ترين شكلش؛ قرباني كردن اسماعيل به دست ابراهيم خليل‌الله و مسئلة ايمان. و هامون به تقليد از اين بحث و به تقليد از زندگي كي‌يركگارد، دست به كار مي‌شود. از آن‌جا كه كي‌يركگارد فيلسوف با مسئلة فكري و فلسفي درگير مي‌شد و در قبال آن‌ها موضوع نظاره‌گري منفعل نداشت يا به قول خودش «تماشاگر» نبود و «بازيگر» بود، هامون هم اداي «بازيگر» بودن را درمي‌آورد. رؤياي اول هامون را در شروع فيلم به ياد بياوريد و پيوستن به پردة نمايش و تبديل شدن همه به «بازيگر»، و از آن‌جا كه كي‌يركگارد به‌طور طبيعي و واقعي در كودكي تحت تأثير پدر و فضاي مذهبي خانه بوده، هامون هم به‌طور تصنعي تحت تأثير مادر، در كودكي نماز مي‌خوانده. كي‌يركگارد از بيماري ارثي ماليخوليا رنج مي‌برده، هامون هم خود را به خُلي مي‌زند. بعداً كي‌يركگارد بي‌دين مي‌شود و در آخر، پس از طي مراحلي به مسيحيت و ايمان روي مي‌آورد ـ كه البته به «فرهنگ علي‌خواهي» و عرفان شرقي ربطي ندارد ـ هامون هم به پيروي از او در آخر كار پس از خودكشي به «عرفان» مي‌رسد. كي‌يركگارد هم قبل از رسيدن به ايمان سوداي خودكشي داشته.


اين تقليد كاريكاتوري از كيركگارد، به تقليد كودكاني ما‌ند كه فيلم‌هاي پرماجرا مي‌بينند و پس از اتمام فيلم، اداي آرتيست‌ها را درمي‌آورند. دقت كنيد، هامون پس از شنيدن خبر ساختگي يا واقعي خيانت همسر، شتاب‌زده به خانه مي‌آيد و كارد سبزي خردكني برايش چاقوي ابراهيم مي‌شود ـ چاقويي كه براي كشتن نفس است نه انتقام ـ و زنش را با بچه‌اش اشتباه مي‌گيرد و به جاي اسماعيل مي‌نشاند و خودش نقش ابراهيم را بر عهده مي‌گيرد و از آن‌جا كه ابراهيم، پسرش اسماعيل را بسيار دوست مي‌داشته، هامون هم به تقليد از او، اداي دوست داشتن زنش را درمي‌آورد. ‌وقتي مهشيد به جاي اسماعيل نشسته و هامون «عشق» را به واسطة او «تجربه» كرده، وجود بچه چه دليلي دارد؟ اعلام موضع است يا فاصله‌گيري با اتللو و دزدمونا؟ و در لحظة سوءقصد كه همچون دزدان و قاتلان شبانه براي قتل رفته، به همسرش مي‌گويد «اگه بدوني هنوز هم چقدر دوستت دارم.» فيلمساز ما، سايكوپات بودن و بزهكاري را با عشق و ايمان الهي عوضي گرفته. مهشيد هم در لحظة سوءقصد، به سياق فيلم ‌فرياد نيمه‌شب‌ فرياد مي‌زند «قاتل! قاتل!» و اين به جاي كلام اسماعيل است در لحظة قرباني شدن كه «پدر! بكش به فرمان خدا.» اين‌چنين است مسئلة ابراهيم و اسماعيل و مسئلة عشق در نزد هامون و هامونيان.

عرفان پانكي و مخدر
حالا ببينيم «مراد» هامون كيست؟ علي عابديني، نامش كه بسيار «سمبليك» است، هم علي است و هم براي اين‌كه خداي ناكرده متوجه نشويم، «عابد» است. معلوم نيست چرا «عابد» از «سليمان» والاتر است و او «استاد و مراد» است و نه «اميرسليمان»، نام همسر هامون‌ «مهشيد اميرسليماني»‌ ـ نه مثلاً «مهشيد اميرشاهي» ـ است. شايد «بلقيس» يا «صبا سليماني» مناسب‌تر بود، به‌خصوص اين‌كه فيلمساز ما خيلي به سمبل‌ها و نمادها علاقه دارد و به درك تماشاگرش هم خيلي مطمئن است! ‌به ياد بياوريد اين سمبليسم پيش پاافتاده و ارزان فيلمفارسي را در اسامي شخصيت‌هاي ‌مدرسه‌اي كه مي‌رفتيم‌.


اين درويش عارف‌نما تنها زندگي مي‌كند، زن و بچه‌اش به طرز مرموزي غيب شده‌اند ـ اين هم از «كرامات» شيخ ما است كه مانند پدر «زئوس» زن و بچه را خورده ـ در كلبة جنگليش سه‌تار مي‌زند و در خلسه فرو مي‌رود. احياناً كتاب مي‌خواند، نيمرو مي‌خورد، «عرفان» يا تصوف را «تجربه» مي‌كند. كدام عرفان؟


عرفان اين جناب، ملغمه‌اي است از عرفان سرخ‌پوستي «دون‌خوان» كاستاندا، بوديسم، هندوئيسم، و «ذن و نگه‌داري از موتورسيكلت» كه سفري «ايزي‌رايدر»ي است به دور آمريكا و به قول علي‌جوني، براي مزاج هامون خوب است! به اضافة جلد قصص قرآن و تذكره‌الاوليا. عجب معجوني! فقط ال‌اس‌دي كم دارد.


شغل اين جناب «عابد» چيست؟ كه عبادتش، فرار از مراسم عزاداري در روز عاشورا و رفتن به كوچه‌ها ـ ‌دقت كنيد، افكت مراسم عزاداري هم قطع مي‌شود‌ ـ به بهانة شمع روشن كردن است. مهندس بساز و بفروش است و عرفان‌باز حرفه‌اي. اين جناب «درويش» لابد به‌زعم فيلمساز چاره‌اي ندارد جز همشهري شدن با سهراب سپهري‌. در كاشان خانه دارد، اما در كنار دريا براي اشراف «عارف» خانه مي‌سازد و آن‌قدر والامقام است كه در طبقات بسيار بالاي برجك‌هاي آپارتماني مشغول كار است.‌ به قول هامون «كار براي كار». ‌وقت هم ندارد به دوست «سرگشته»اش كه در‌به‌در در جست‌وجوي او است و آمادة فيض بردن، التفاتي كند و رخي بنمايد. هيچ وقت هم در خانه‌اش نيست، گرفتار است و بايد زندگي كند. اشكالي دارد؟ و هامون بيچاره را كه گداي محبت او است و برايش به تقليد از شعر «پريا» شعر مي‌سرايد، قال مي‌گذارد. به اين مي‌گويند «عارف» و «مرد ماورايي» و «مراد»؟


صحنة اتومبيلراني هامون را به خاطر بياوريد. مثل هميشه هامون كه از خانه قهر كرده و «تنها» در حال شنيدن موسيقي باخ، در خيابان‌هاي الهيه و پل رومي با اتومبيل در گردش است، به‌ناگه اتومبيل خارجي سبزرنگ جناب عابديني، رفيق و هم‌محلي چندين و چندساله كه در رؤياي كودكي هامون به همين شكل و شمايل و سن و سال است ـ يعني «جاوداني و ماورايي» است؟ ـ حاضر مي‌شود و هر چه هامون فغان مي‌كند، به دنبالش مي‌رود، توجهي به او نمي‌كند و روي برنمي‌گرداند و سريع غيب مي‌شود. شايد او چندان مقصر نيست و جناب فيلمساز كه اتومبيل علي‌آقا را هدايت مي‌كند، مانع اين ديدار است. اگر آخر عنان اين «مرد ماورايي» ـ مرد ماورايي يا «ابرمرد»؟‌‌ـ دست فيلمساز ما است، ظاهراً او است كه مي‌راند و نه «علي‌جوني». احتمالاً علي‌آقا در «خلسه» است. شايد بحث كي‌يركگارد، درك اين لحظة «پيچيده» را آسان نمايد. كي‌يركگارد براي روشن كردن درك خويش از مفهوم «هستي‌داري (اگزيستانس)» اين تمثيل را مي‌آورد‌ كه ظاهراً شبيه صحنة يادشده از فيلم است. «كسي در يك گا‌ري نشسته است و عنان اسب را به دست دارد، اما اسب به راهي مي‌رود كه با آن آشناست. بي‌آن‌كه راننده هيچ كوششي كند و چه‌بسا در خواب باشد. اما كسي ديگر اسب خود را با جديت راهبري مي‌كند. به يك معنا مي‌توان گفت كه هر دو راننده‌اند. اما به معناي ديگر، تنها دومي را مي‌توان گفت كه رانندگي مي‌كند.» بالأخره فيلمساز مي‌راند يا عابديني؟ و كجا مي‌روند؟ به سر شغل پرمنفعتشان براي گذران زندگي؟


اين دنبال «مراد» دويدن هامون، شوخي‌يي بيش نيست، او در واقع، دنبال قيم و پدر مي‌گردد. گفتة دبيري را در اوايل فيلم به ياد بياوريد؛ «تو هم مثل بابات صغيري؛ قيم مي‌خواهي.» هامون در همانندسازي با پدرش، دچار وقفه شده و علي‌جوني را به جاي او مي‌نشاند و فيلمساز ما براي پوشاندن اين ضعف شخصيتي فيلمش، عارفي مد روز خلق مي‌كند؛ عارفي كه مي‌رود تا همچون «فرشتة دوزخ» ـ در فرهنگ مسيحيت و نه اسلامي ـ منتظر مرگ شود و در آخر كار، هامون را از آب بيرون كشد. هر بچه‌دبستاني هم مي‌داند كه آب سمبل تطهير شدن است. البته همه مي‌دانيم نماد داستان ابراهيم، آتش است نه آب.


اين درويش عارف‌نماي بساز و بفروش چه ربطي به مرد ماورايي دارد و به فرهنگ علي‌خواهي؟ زندگي اين علي به پيك‌نيك شبيه است. بيش‌تر اهل منقل است و سه‌تار، اهل چك و سفته. بيش‌تر اهل حرف است و ادا. آيا مولا علي مي‌گذاشت انسان‌ها خودكشي كنند و مثلاً با آب تطهير شوند تا بعد با بچه‌ها به نجاتشان برود و با دم مسيحايي زنده‌شان كند؟ به‌راستي براي فيلمساز ما، اين عارف قلابي، به نوعي نمادي از مولا علي است كه «عارف اين فيلم مي‌تواند به نوعي همان مرد ماورايي باشد كه در ناآگاه جمعي ما ايراني‌ها و به‌خصوص در فرهنگ شيعي هست... نوعي مرد ايده‌آلي است كه در فرهنگ و ذهن همة ما هست. مردي كه بايد از همة اين‌ها پا فراتر گذاشته باشد. فرا رفته باشد. آدمي كه به خودش رسيده باشد و در نتيجه، به خدا. اين به نوعي همان مفهوم علي‌خواهي است كه در فرهنگ ما است... البته ما در اين دو سه دهة اخير نمونه‌هاي بسيار از اين شخصيت عارف فيلم داشتيم كه پاكباخته سر به صحرا گذاشته‌اند و همه چيز را ترك كردند و به انزوا رفته‌اند. سيد‌ارتا وار به دنبال آرامش رفتند. عارف فيلم، علي‌جوني، خودش هاموني بوده و دوراني مشابه را گذرانده. معلق بوده و حالا به آرامش و ثبات رسيده. كليشه‌اي از يك مد مرسوم اين روزها به‌عنوان نمونه‌اي از يك عرفان‌زدة جديد نيست.»


صد رحمت به عرفان‌زده‌هاي جديد كه علي‌رغم عرفان‌زدگي مد روز ادعاهاي آنچناني هامون‌ساز را ندارند. اين عرفان اگر مد روز و مخدر نيست، پس چيست؟ آنچه از او به تصوير كشيده شده،‌ غير از اين است؟ سر به صحرا گذاشتن او، رفتن به بالاي برج‌هاي آپارتماني در شمال كشور است؟ آرامش و انزوايش، جز سه‌تار زدن و نيمرو خوردن، با اشعار فرنگي به خلسه رفتن ديگر چيست؟ فيلمساز ما خود به اين «عارف» باور دارد؟ اين معجون عرفان پانكي را به‌عنوان «عارف»، «مرد ماورايي و نجات‌بخش» به مفهوم «فرهنگ علي‌خواهي» [اين اصطلاح من‌درآوردي «فرهنگ علي‌خواهي» ديگر چه صيغه‌اي است؟] به ما قالب مي‌كند و بابتش هم نان مي‌خورد.‌


اين، چيزي است كه در ناآگاه جمعي‌ ما ايراني‌ها ـ يعني آن قسمت از روان ما كه ميراث فرهنگي و رواني مشترك ما را حفظ و منتقل مي‌كند‌ ـ هست و تا به امروز خبر نداشتيم و نه‌تنها او كه مريدش هم كه هنوز به مقام والاي او نرسيده، در اين ناآگاه وجود دارد و در حال گذر است «ناآگاه جمعي است در حال گذر از اين مرحله به مرحلة ديگر و در گذر از اين بحران، در حقيقت نوعي كشش است به سوي علي.»


پس از آن‌جا كه علي عابديني خود هاموني بوده، هم او و هم هامون در ناآگاه جمعي ‌ـ يا ناخودآگاه جمعي‌ ـ همة ما ايراني‌ها هست. مي‌شود هر چيز ديگري هم گفت ـ ماليات كه ندارد ـ مثلاً هامون «كهكشان» است يا علي عابديني، «ستارة دنباله‌دار» است در حال گذر. يا هامون، ايران است، دشت و كوه و دريا و آسمان و صحرا است. يا همة ما هامونيم! ـ كه همة شخصيت‌هاي فيلم، تكه‌هايي از هامونند ـ و... اما بايد پاي اين اداها و ادعاها ايستاد، كمي بيش‌تر از دو روز.


«ناآگاه جمعي در حال گذر، از اين مرحله به مرحلة ديگر» يعني چه؟ اين هامون‌زدگي و اين فاضل‌منشي از كجا مي‌آيد؟ گذر ناخودآگاه جمعي را كي تعيين مي‌كند؟ مگر اين گذر و مراحلش مثل فيلمسازي فيلمساز ما است؟ مگر مراحل اين گذر، مراحل گذر يكي دو روزة برخي انسان‌ها است؟ مگر اصلاً ناخودآگاه جمعي تعيّن زماني دارد؟ بالأخره اين را هم نفهميديم كه «علي» در اين ناخودآگاه هست يا نيست كه بايد به سويش رفت. اگر هست، پس به سويش رفتن ديگر چيست؟ اين نا‌آگاه جمعي ما ايراني‌ها است يا ناخودآگاه فردي شخصي فيلمساز؟


اين حرف‌ها را جدي نگيريم بهتر است، وگرنه به هذيان‌هاي آدمي ماند كه به «مگالومانيا» دچار است و بس، و بدتر از آن، كه نگوييم صواب است.

كالبدشكافي يك شخصيت
به‌راستي اين هامون كيست كه قصه‌اش حديث نفس فيلمساز ما نيست و هست؟
«قصة حميد هامون، حديث نفس نيست و هست... مردي را كه مي‌شود به‌عنوان يك نمونه از موقعيت انساني ايراني فرض كرد؛ در بحران، بحراني كه عاطفي است، ذهني است، عقيدتي است، عشقي و ايماني است. مردي گرفتار كه جايگاه ذهني و عيني خود را نمي‌داند. نه در جامعه و نه در مغز و ذهن خود. اما در عين حال[!] در حال گذر است. در حال مبارزه است. با خواستن و نخواستن. هامون را مي‌توان به يك اعتبار مرد روشنفكر ايراني دانست، اما نه روشنفكر به مفهوم خاصش. درگير مدرنيسم متجددي كه از بيرون آمده و مال او نيست و درگير با مسائل ذهني خاص فرهنگ خودش و البته درگير مسائل مادي بسيار و در مبارزه براي از دست ندادن عشق زندگيش، همسرش كه نقاش آبستره است، يعني نمونه‌اي از همان تجددي كه مال او نيست و از فرهنگ او برنيامده است. و درگير با جامعه‌اي كه مي‌خواهند مهم‌ترين چيزهايش را از او بدزدند...  و چيزي كه او را در آخرين لحظات نجات مي‌دهد. عرفان به مفهوم عامش نيست.» بسيار خوب، اين ادعاها را يك به يك بررسي مي‌كنيم.

انسان ايراني، روشنفكر ايراني
اين ادعا را نديده بايد پذيرفت، چرا؟ به اين دليل كه اگر هامون، ايراني و روشنفكر نيست، پس چيست؟ اگر هامون، روشنفكر نيست، اين همه كتاب را چرا كلكسيون كرده؟ نكند از آن‌جا كه تبليغاتچي و ويزيتور است كتاب‌ها را جمع كرده كه بعداً گران‌تر بفروشد. ‌توجه كنيد به قبض جريمة رانندگيش‌. اين همه جلد كتاب چرا نشانمان مي‌دهد؟ عرض كردم كه ويزيتور است، اشانتيون جمع مي‌كند. پايان‌نامه‌اش چرا در باب «عشق و ايمان نزد ابراهيم» است؟ اين دلايل براي روشنفكر بودن كافي نيست؟ بسيار خوب، همسرش هم كه نقاش آبستره است. نقاشي آبستره، يعني با آفتابه رنگ ريختن روي بوم؟ نقاشي براي او حتي به اندازة برخي پيروان دادائيست‌ها كه رنگ مي‌خوردند و روي بوم استفراغ مي‌كردند هم جدي نيست؛ از سر هوس «تجربه» است، از سر ژست و پز، همچون روشنفكري همسرش. همين جا بگويم كه فيلم هامون بسيار شبيه رنگ پاشيدن مهشيد با آفتابه است روي بوم.


هامون، روشنفكر ـ آن هم به مفهوم عامش ـ است، به اين دليل كه از «عدم قطعيت» مي‌گويد و از عدم قطعيت فلسفي، عدم اصوليت فردي مي‌فهمد، پس همه چيز برايش مجاز است و اين هم از «اصول» روشنفكرنمايي است. روشنفكر است، به اين دليل ساده كه بي‌هدف اتومبيلراني مي‌كند ـ پول بنزين هم مي‌رسد ـ‌ و خود را به خُل‌بازي مي‌زند و ادا درمي‌آورد و shit مي‌گويد، پس بنابراين به قول خودشvery interesting! و «ايراني» است، چراکه به زبان سليس فارسي سخنراني مي‌كند، فحش مي‌دهد، يك بار هم روزنامة بعد از انقلاب در دستش ديده شده. ظاهراً در تهران بسيار لوكس هم زندگي مي‌كند و در يكي از معدود آسمان‌خراش‌هاي اروپايي تهران كار مي‌كند. قبلاً معلم زبان و مترجم بوده و حالا مدير نمايش تبليغاتي است. فرهنگ پنج جلدي آريانپور روي ميزش است؛ حتماً هنوز هم ترجمه مي‌كند. ظهر به سر كار مي‌رود تا رؤيا ببيند يا به مرادش تلفن كند. خانه‌اش هم در يك آپارتمان بزرگ لوكس در شمال شهر است و بعد از قهر كردن از همسرش هم هيچ مشكل مسكن ندارد و در خانة لوكس وكيل به سر مي‌برد. راستي چند تا روشنفكر ايراني، اين شكلي با اين امكانات در ايران سراغ داريد؟ كه علي‌رغم ناليدن از چك و سفته، در واقع هيچ «مسئلة» مالي نداشته باشد و از زور بي‌مسئله بودن، مرتب بخوابند و رؤيا ببينند؟


بله، به چنين دنياي جعلي غيرواقعي به مانند دنيا و واقعيت‌هاي دروغين فيلمفارسي، حتماً مي‌گويند  «زيبايي‌شناسي واقعيت!» كه تازه آن هم برگردان از زباني ديگر است و مقدمه‌اش هم انديشيدن با مغز ديگران.


ادعاي ايراني بودنش هم در رؤياهاي بيداري هامون در دفتر كار رئيس شركت خارجي كاملاً به اثبات مي‌رسد. دقت كنيد چگونه هامون در دفتر رئيسش كه سمبل غرب‌زدگي است و عامل استعمار، و بي‌محابا از تكنولوژي غرب حمايت مي‌كند و قطعاً كتاب «آسيا در برابر غرب» داريوش شايگان را هم نخوانده كه «بفهمد»، رؤيايي در بيداري مي‌بيند؛ رؤيايي كه در واقع رؤياي روز  ـ‌ Day dream ـ است و حاكي از آرزوي كودكانة او است كه بلند بر زبان مي‌آورد. رئيس پس از ذكر اسامي چند شركت چندمليتي ژاپني، به‌ناگه در شكل شمايل جنگجويان ژاپني و سامورايي‌ها ظاهر مي‌شود و با عربي ـ همكار هامون ـ در لباس مشكي و اسكيت به پا [اسكيت كه عربي نيست، غربي است] به شمشيربازي مي‌پردازد و عرب با يك ضربة نمايشي، سر او را از بدن جدا مي‌كند. سر روي ميز در كنار مجله‌هاي «تايم» و «نوول ابزرواتور» و كتاب «زندگي و مرگ هيتلر» مي‌افتد. سر، به گونه‌اي مظلومانه، همچون سر بريدة يحيي تعميددهنده است و نه سر يك اجنبي غرب‌زده. جالب‌تر از آن، جملاتي است كه از دهان او به ژاپني خارج مي‌شود (با زيرنويس) «... زندگي رؤياست، وهم است.» اين جمله كه شبيه نظرات فيلسوفاني چون شوپنهاور و برگسون است و در فيلم‌هاي كوروساوا و برگمان هم آمده، چه ربطي به اين موجود كه نمايندة دنياي غرب است، دارد؟ نكند برگسون و كوروساوا هم از نظر فيلمساز ما از قماش رئيس هامون هستند يا اين‌كه رئيس ـ همچون هامون ـ در لحظة مرگ دچار «تحول» شده است؟ چرا سامورايي نمايندة فرهنگ استعماري غرب است؟ مگر سامورايي‌ها متعلق به دوران قبل از سرمايه‌داري ژاپن نيستند و نمايندة فرهنگ بومي و اصيل ژاپني؟ اگر سامورايي، مظهر فرهنگ غرب است، كي‌يركگارد، كوروساوا و ديگران چرا نه؟ چرا نمايندة غرب وحشي، يك كابوي آمريكايي نيست؟ چرا عرب، نمايندة شرق است و نه يك ايراني؟ و چرا هامون، نقش مرد عرب را بازي نمي‌كند؟ شايد به شخصيت سترون او نمي‌خورد! چگونه در رؤياي بيداري يك «ايراني روشنفكر»، سامورايي و عرب ظاهر مي‌شوند؟ اين است ايراني بودن و «روشنفكر ايراني»؟ اين رؤيا مانند اين است كه وقتي از ويراني و خرابي حرف مي‌زنيم، به جاي يادآوري دزفول و خرمشهر، كه هامون نمي‌داند در كجاي اين جهانند،‌ يا حداقل موشك‌باران تهران يا حتي خيلي دورترها، تخت‌جمشيد، به ياد اكروپليس بيفتيم. اين فقط نشان التفاط فرهنگي و بي‌هويتي است و بس. آيا اين‌چنين موجود بي‌ريشه و بي‌هويتي، روشنفكر ايراني است و نمايندة آن؟ و در ناخودآگاه جمعي ما ايراني‌ها است؟ ‌راستي مردي كه به قول خالقش «جايگاه ذهني و عيني» خود را نمي‌داند، چگونه نمايندة روشنفكران است؟‌ از بحث روان‌شناسانة اين رؤيا بيداري بگذريم كه به جاي ‌يونگ‌ دوباره ‌فرويدي مي‌شود.‌ كتاب‌هاي روان‌شناسي هم مثل فلسفة خوب خوانده نشده‌اند. شايد به جلد آن‌ها قناعت شده؟


اين پرسش هم هست كه جناب هامون «ضد غرب» چرا در اين شركت غربي كار مي‌كند؟ براي گذراندن زندگي يا براي «مبارزه»؟ شايد جواب اين است كه فيلمساز مي‌خواسته با اين رؤيا، غرب‌زدگي و سترون بودن روشنفكر ايراني را به ما القا كند كه در اين زمينه همان قدر موفق است كه در استعمارگر جلوه دادن سامورايي.


ادعاي ديگر فيلمساز را مبني بر اين‌كه «هامون درگير مسئلة خاص فرهنگ خودش است و اين فرهنگ اصيل را تجربه مي‌كند» بررسي كنيم. رؤياي ديگر هامون. براي فروش دستگاه ميني‌لابراتوار مدرن غربي، هامون مجبور است چند قطره‌‌ از خون خود را بگيرد و اين خون گرفتن مثل هميشه بهانه‌اي مي‌شود براي رفتن به سرزمين رؤياها. خون دادن هامون، برش مي‌خورد به مراسم عزاداري روز عاشورا كه عزاداران حسيني بر اثر قمه ـ كه آن را نمي‌بينيم و بايد حدس بزنيم ـ خونين شده‌اند. ‌دوربين مهرجويي از زير پاي عزاداران، صحنه را مي‌گيرد كه به جاي جدي بودن مراسم، حالت كاريكاتور و مسخره به آن مي‌دهد و مردم در سالن سينما به آن مي‌خندند. ‌به اين مي‌گويند دكوپاژ سينمايي!‌ در جلوي پاي عزاداران، گوسفند قرباني شده؛ نه به جاي اسماعيل و در مراسم حج، كه براي خرج دادن. غافل از اين‌كه اين دو قرباني، دو مفهوم متفاوت دارد. باز مثل هميشه مسائل قاطي شده‌اند. آيا اين صحنه مبين «تجربة فرهنگ اصيل» خودي است؟ به نظرم تأكيد صحنه بر دو چيز است: بر خون و قرباني و بر غذاي رنگين مفصل ـ اين تأكيد بر اغذيه در جاهاي ديگر فيلم مثل رؤياي آخر بدجوري توي چشم مي‌زند ـ و نه بر عزاداري و تكيه بر سنت‌ها و آيين مذهبي. راستي در صحنة قبل از اين يادآوري، دكتر سروش كيست؟ نكند فيلمساز دكتر سروش را سوار صندلي چرخدار معلولين انقلاب مي‌كند كه دست بيندازد؟ بعيد نيست، لابد دكتر سروش برايش سمبل روشنفكر ديني و انقلاب است. هر چه گشتم، صحنه‌اي يا لحظه‌اي ديگر براي اين بحث نيافتم، جز يك صحنة كوتاه نماز خواندن هامون در دوران كودكي كه پرداخت صحنه، زوركي نماز خواندن را القا مي‌كند. باز نكند به همين دليل است كه حميد هامون مانند كي‌يركگارد از نوجواني بي‌دين شده؟


اين نكته را نيز در باب اين رؤيا يادآوري کنم كه در آن حال و وضع خون دادن براي فروش كالا و ياد عاشورا كردن، به تأثيرات مواد مخدر و نشئگي آن بيش‌تر مي‌ماند. اين را هم متوجه نشدم كه اين آدم محافظه‌كار حسابگر كه حواسش خيلي جمع است و مسائل دنيوي را خوب مي‌فهمد و حساب مهريه و نفقه و خانه و چگونگي نپرداختن قبض جريمة اتومبيلش را دارد، چگونه به جاي چند قطره خون، اين همه خون از خودش مي‌گيرد؟ شايد مازوخيست است؟ يا براي جلب ترحم چنين مي‌كند؟


ادعاي ديگر سازندة هامون، «درگير مسئله» و «بحران» بودن او است؛ «بحران عاطفي، ذهني، عقيدتي، عشقي و ايماني» [پليسي، جنايي، كمدي و...!] درگير مسئله بودن كه شوخي و بازي نيست. لازمه‌اش زيستن است و زحمت كشيدن، رنج بردن و مسئوليت داشتن و نه اداي آن را درآوردن و مسئله تراشيدن.


درد و رنج هامون چيست و مشكلات او كدامند؟ مشكل فقر، بيماري، مسكن دارد يا مشكل عاطفي يا معنوي يا هيچ كدام؟ هامون يك ‌بار هم كه شده، سوار تاكسي يا اتوبوس نمي‌شود. يك‌ بار به اتومبيلش بنزين نمي‌زند. يك‌ بار خريدي نمي‌كند و پولي خرج نمي‌كند. تا وقتي كه با همسرش به سر مي‌برد كه خدمتكار دارد و پس از آن هم كنسروهاي غذايش را وكيلش مي‌خرد. حتي شك دارم كه در كنسرو را خودش باز كند. فكر كنم قبل از ازدواج هم چنين بوده. هميشه، همه چيز برايش مهيا بود. نه فقر را چشيده، نه جنگ را ديده، نه موشك‌باران را تجربه كرده، نه مريض شده و نه حتي يك‌ بار در صف نان و گوشت و اتوبوس ايستاده. ‌شايد اصلاً اين‌جا نبوده‌. بابت هيچ چيزي هم زحمتي نكشيده؛ نه بابت «عشق» و زندگي خانوادگي، نه زن و فرزند و نه براي تزش. تز، حاضر و آماده است و اگر زحمتي براي آن كشيده بود، اين طور نمايشي در معرض باد قرارش نمي‌داد. شايد آن را هم ديگران برايش آماده كرده‌اند، كه چندان نگران نمي‌شود. چنين موجود بي‌درد و بي‌مسئوليتي نمي‌تواند و نياز ندارد كه درگير مسئله شود. مسائل، حلقه‌هاي يك زنجيرند و مسائل كوچك، بازتاب مسائل بزرگ‌تر. «مسئله» سراغ كسي مي‌رود كه اهلش باشد؛ اهل دغدغة آن، وسواس آن و سرانجام حل آن.


هامون تنها «مسئله» يا مسئوليتي كه دارد، زن و فرزندش است كه آرزويش خلاصي از «شرّ» آن‌ها است، چراکه الگويش مردي است كه براي عرفان‌بازي از دست زن و بچه خلاص شده و اين گونه در «تنهايي» به «خود رسيده»! زن و فرزند براي هامون، دردسرند، با وجود اين، حاضر به طلاق مهشيد نيست.‌ مادر مهشيد بدجوري پولدار است. به تيزر تلويزيوني فيلم توجه كنيد. هامون به تقليد از اسلافش ـ فيلمفارسي ـ فرياد برمي‌آورد «اين زن حق منه، سهم منه، عشق منه» اما ناخودآگاهش يا آرزوي درونيش از زبان گويندة تيزر به گوش مي‌رسد «هامون به جاي همسر دردسر دارد» و براي رهايي از اين دردسر و ديگر دردسرها از جمله ظهر رفتن سر كار و رؤيا ديدن است كه مرتب خسته است و همچون ابلوموف آرزوي خوابيدن دارد و براي گريز از واقعيت‌ها است كه خود را به خُلي مي‌زند. اما در واقع، او «سايكوتيك» است، نه «نوروتيك». نه ديوانه است، نه در مرز ديوانگي، چراكه انسان‌هاي اهل درد، ديوانه مي‌شوند. انسان‌هاي واقعي از فشار زندگي ديوانه مي‌شوند، نه انسان‌هاي جعلي بي‌درد. هامون آنچنان فشار زندگيش كم است كه براي خود فشار و مسئلة كاذب ايجاد مي‌كند كه تعادل برقرار شود.‌


هامون فقط دلال‌منش و مفت‌خور است و پانصد دستگاه ميني‌لابراتوار را يك‌باره مي‌فروشد تا پورسانت بگيرد. رؤياي آخر فيلم را به ياد بياوريد. هامون پس از «نجات» يافتن، اولين صحبت و شاديش دربارة فروش دستگاه‌ها است.

«تحول» هامون و مراحل آن
«البته هامون، روشنفكر به مفهوم غرب‌زدة آل‌احمدي نيست، بلكه همان است كه تحول پيدا كرده... و از يك حادثة عظيم هم گذشته است. البته ديگر سياست‌زده نيست، از اين مرحله هم گذشته است. فرهنگ اصيل خويش را تجربه كرده است و حالا در گذري است كه همة ما در آنيم.»


به اين «تحول» كمي دقيق شويم. ببينيم چگونه حادث شده، آن هم در ظرف 24 ساعت. «فيلم در واقع، توصيفي است از 24 ساعت از زندگي بحراني يك آدم.» بماند كه 24 ساعت هم نيست. هامون صبح با رؤيا از خواب برمي‌خيزد و دم غروب خودكشي مي‌كند و به «ايمان يا عرفان» مي‌رسد؛ اين‌كه حداكثر دوازده ساعت است. تازه در اين دوازده ساعت، بخش وسيعش را يا در رؤيا است يا در يادآوري خاطرات. در اين چند ساعت باقي‌مانده، چگونه هامون از مرحلة بحراني «سرگشتگي و آويختگي» به «شهود» مي‌رسد؟ چه عاملي باعث اين «رسيدن» مي‌شود؟ رفتن، به كاشان و نديدن مراد؟ سر زدن به دادگستري و پليس قضايي يا به خانة مادر همسر رفتن يا به نزد وكيل شتافتن و به مهد كودك رفتن يا تعقيب و گريز با اتومبيل عابديني ـ مهرجويي با سوء قصد به همسر و سرانجام خودكشي؟‌ اين، مجموعه اعمال جناب هامون است در طول فيلم يا به قولي 24 ساعت. «تحول» هامون مي‌بايست در يكي از اين صحنه‌ها باشد كه در هيچ كدام از آن‌ها نيست، مگر در صحنة آخر. مهرجويي هم مي‌گويد «چيزي كه او را در آخرين لحظات نجات مي‌دهد، عرفان...» خود هامون هم در صحنة آخر در اتومبيل در جادة چالوس از خداوند مي‌خواهد مثل ابراهيم معجزه‌اي برايش بفرستد. يعني تا قبل از اين، به مرحله‌اي جديد از شناخت حسي يا عقلايي نرسيده. حتي تا لحظاتي قبل با بي‌ديني و «شك فلسفي» مادربزرگش هم‌نوايي كرده. در اين فاصلة كوتاه اين «تحول عظيم» چگونه و در كجا روي مي‌دهد؟ بعد از اين هم خودكشي مي‌كند. لحظاتي قبل از خودكشي نمايشي به سراغ مراد و استادش مي‌رود. او را در بالاي يك ساختمان بلند مشغول به كار مي‌يابد. روشن است كه يك لحظه لانگ‌شات علي‌جوني كافي نيست براي «تحول». هامون هم كه اهل بالا رفتن از اين همه طبقه نيست براي ديدار «استاد و مراد».


چقدر جدي است اين هامون و چقدر مصّر است در جست‌وجوي حقيقت! خودكشيش هم آن‌قدر واقعي است كه ابتدا جلوي همه به‌طور نمايشي گور مي‌كند ‌ـ به ياد صادق هدايت‌ ـ بعد پشيمان مي‌شود و به سوي دريا مي‌دود براي غرق شدن. اما خودكشي هم بلد نيست. كسي كه مي‌خواهد خود را بكشد، جلوي ديگران كه به آب نمي‌زند، چراکه به احتمال زياد نجاتش مي‌دهند. هامون، فيلمساز و ما مي‌دانيم كه قضيه جدي نيست؛ حتي مرد شمالي در كنار آب هم اين را مي‌داند و به كمكش نمي‌شتابد. علي‌جوني هم آن بالا «مواظب» است و نمي‌گذارد همين طوري خشك و خالي هامون تلف شود. پس تنها جا و لحظات باقي‌مانده براي تحول يا در زير آب دريا است يا چند ثانيه بعد از «نجات يافتن». «حادثة عظيم» ادعايي ‌ـ به تقليد از كي‌يركگارد‌ ـ نيز همين خودكشي است. هامون «هفت شهر عشق» را و همة مراحل جواني و پختگي، يعني «استتيك، اخلاقي و جهش ايماني» كي‌يركگارد را در زير آب طي مي‌كند و به ساحل نجات مي‌رسد. علي‌جوني كه هيچ وقت در خانه نبوده و يك‌ بار هم با اتومبيل هامون را قال گذاشته، همچون «فرشتة نجات» به همراه چند كودك، در قايقي به ياري هامون مي‌شتابد. دست «نجات‌بخش» ايشان با نماي درشت پنج انگشت باز شده هامون را كه همچون غريقي روي آب افتاده مي‌گيرد، به ساحل مي‌آورد و تنفس مصنوعي مي‌دهد. چند قطره آب بيش‌تر در رية هامون نيست. آبي نخورده كه غرق شده باشد، به‌خصوص كه در يادآوري دوران كودكيش مي‌دانيم كه هامون شنا بلد است، اما از همان موقع ميل شديدي به آب داشته. آب = تطهير = خودكشي = بازي‌. هامون تا سر استخر رفته و چون پايش گرفته، يكي دو قلوپ آب بيش‌تر نوش جان نكرده. پس «دم مسيحايي» براي چيست؟ براي يك كلوزآپ آخر و افكت نفس كشيدن كه يعني «هستي»؟ اين است «تحول» فرضي و دفعي جناب هامون.


به نظر مي‌رسد «تحول» علي عابديني ـ مراد و استاد هامون هم كه قبلاً هاموني بوده ـ از همين جنس باشد و اين‌ گونه هم حادث شده. احتمالاً در فيلم بعدي مهرجويي «هامون متحول» را خواهيم ديد. اما تحول و تغيير يك انسان اصلاً فرضي و چندثانيه‌اي نيست؛ سيري دارد و سلوكي و لياقت مي‌خواهد. مي‌شود اين سلوك را با چند نما در سينما نشان داد. فقط دو شرط دارد: شرط اولش اين است كه اهل اين سلوك باشيم و آن را به نوعي تجربه كرده باشيم و شرط دومش اين است كه مديوم سينما را بشناسيم تا بتوانيم آن را به روي پرده بياوريم. به ياد بياوريد «ميشل»، شخصيت اول فيلم برسون را در جيب‌بر كه با يكي دو نماي درشت از دست او در اتوبوس، تحولش را مي‌بينيم. يا نگاه مهربان «دكتر بورگ» را در ‌توت‌فرنگي‌هاي وحشي‌ برگمان در آخر فيلم كه با يك نماي درشت از صورت او، همة حرف برگمان در اين اثر به‌ياد‌ماندني جمع بسته مي‌شود. به نظر مي‌رسد اين دو هنرمند، بخشي از وجودشان را در اين دو اثر جا گذاشته‌اند، همچنان كه ميكل‌آنژ در پشت چشم مجسمة سنگي «موسي»، چشمش را جا گذاشته است.

سينماي ترس و لرز
هامون حديث نفس فيلمساز است؛ چه بخواهد و چه نخواهد. اما حديث نفس راستيني نيست. اصولاً مهرجويي به‌طور عادتي نمي‌تواند پشت سر شخصيت‌ها و قهرمانانش بايستد. اهل همداستاني و همدردي با آن‌ها نيست، چراکه نمي‌تواند از پشت چشم آدم‌هايش به جهان بنگرد. «قهرمان» را در دنياي پرتلاطم و مغشوش و اغلب بي‌رحم رها مي‌سازد، به سرنوشت او بي‌اعتنا است، دلش شور او را نمي‌زند و تشويشي براي او ندارد. از او فاصله مي‌گيرد، او را دوست نمي‌دارد، حتي باور ‌هم ندارد. هامون هم از اين قاعده مستثنا نيست. مهرجويي او را مثل موش آب‌كشيده در تور ماهي‌گيري مي‌اندازد. از همين رو است كه ما هم دلمان براي قهرمانان او شور نمي‌زند، نگرانشان نيستيم، چراكه خالقشان به آن‌ها وفادار نيست.


وفاداري صاحب اثر به اثر و به‌خصوص به شخصيت‌ها از اساس هنر است. بعضي از هنرمندان بزرگ با مرگ قهرمانشان به نوعي مي‌ميرند يا همة عمر افسرده مي‌شوند، چراکه اين آدم‌ها بخشي از وجود آن‌ها هستند؛ بخشي از قلب و روحشان. مهرجويي فاقد چنين وفاداري نسبت به آدم‌هايش است، طوري آن‌ها را «خلق» مي‌كند كه گويي جعلي‌اند. طبيعي است كه انسان جعلي قابل همدردي و وفاداري نيست. آدم‌هايش ـ به‌ويژه هامون ـ به عروسك خيمه‌شب‌بازي بيش‌تر شبيه‌اند تا به انسان واقعي كه گوشت و خون، رگ و پي دارد. بي‌ريشه‌اند و داراي يك ذائقه و هويت فرهنگي و يك بوي منحصر به فرد انساني نيستند.‌ آدم‌هاي مهرجويي از هر دو بعد واقعيت و فراواقعيت تهي‌اند. اين آدم‌ها در بهترين حالت، كاريكاتوري از آدم‌هاي «بكتي» هستند، خلق‌الساعه‌اند و تصادفي. نمي‌توانند يك جا جمع شوند. درگير گذشته نيستند. درگير حال هم نيستند. آينده كه جاي خود دارد.


شخصيت‌هاي مهرجويي اغلب اهل ترس و لرزند؛ چه قبل و چه بعد از انقلاب. و ترس و لرز اين آدم‌ها، نه كي‌يركگاردي، كه بيش‌تر به «ترس و لرز» ساعدي ماند؛ ترس و لرزي كه براي فيلمساز ما به ارث رسيده است، منهاي باور ساعدي به آدم‌هايش و قدرت او در خلق و پرورش آن‌ها و فضا. و سينماي مهرجويي سينماي ترس و لرز است و اين فقط به شخصيت‌پردازي مهرجويي منحصر نمي‌شود و به تمام اجزاي اثر سرايت مي‌كند؛ هم در مفهوم‌سازي و هم در فرم و ساختمان اثر. «در هر كدام از فيلم‌هاي من، معنا و مفهوم تعيين‌كنندة فرم و ساختمان كار است... هر داستاني، هر شخصيتي و هر مضموني، چارچوب خاص خود را دارد.» اين ادعا را مختصري بررسي مي‌كنيم.

الف. مفهوم‌سازي
مشخصة اصلي هامون، هم در معنا و مفهوم و هم در فرم و ساختمان، اغتشاش است. اين اغتشاش، از تقكر فيملساز در مفهوم‌سازي آغاز و به اغتشاش در ساختمان اثر و تمام اجزاي آن نفوذ مي‌يابد، به گونه‌اي كه اثر از حداقل انسجام و وحدت در حرف و پيام و فرم و بيان تهي مي‌شود.


هامون، در ظاهر، نامحدود مي‌نمايد. هيچ حد و مرزي نمي‌پذيرد و هيچ منطقي. اين عدم محدوديت و حد و رسم، نشان دانش نيست؛ از التقاط و بي‌نظم بودن تفكر ناشي مي‌شود.


هامون، قبل از تبديل شدن به «اثر»، از شدت پراكنده‌گويي و تعدد سوژه و بي‌نظمي بسيار، در حال انفجار و فروپاشي است. به هر مسئله‌اي نوك زده شده، بدون آن‌كه حتي يكي از سطح فراتر برود و به عمق نزديك شود؛ بدون آن‌كه مفاهيم و رويدادها سر جاي خود نشسته، در چارچوب و قالب خودشان ارائه شوند. اين شبه‌مفاهيم و ايده‌ها نه هويت معين دارند نه تعلق خاصي به فرهنگي خاص. حاصل صحنه‌هاي بي‌ارتباط، شبه‌مفاهيم بي‌ارتباط، رويدادهاي بي‌ارتباط، ساخته نشدن و شكل نگرفتن اثر است. صحنه‌ها و فصل‌ها، چه خاطرات و رؤياها و چه بيداري‌ها، پشت سر هم، بدون نظم و منطق به‌سرعت در پي مي‌آيند و مي‌روند و چون زنجيره‌اي را نمي‌سازند، پس مفهومي را نمي‌سازند.


 مفهوم از اجزاي تفكر است و اساس تفكر در نظامدار بودن آن است. انيشتين در تعريف تفكر و مفهوم مي‌گويد «تفكر به معني دقيق چيست؟ پديدار شدن تصويرهاي حافظه در پي دريافت تأثيرات حسي، تفكر نيست. اگر اين تصويرها زنجيره‌اي را بسازند كه هر جزء آن جزء ديگري را به ياد آورد، باز هم تفكر نيست، ولي وقتي كه تصوير معيني در بسياري از اين قبيل زنجيره‌ها پديدار شود، با اين تكرار شدن، جزئي نظم‌دهنده از اين زنجيره‌ها مي‌شود، يعني زنجيره‌هايي را كه به خودي خود نامتصلند، به يكديگر پيوند مي‌دهد. چنين جزئي، يك وسيله، يك مفهوم مي‌شود.» در هامون، اين تصوير معين نظم‌دهنده از سلسله‌ رويدادها غايب است.


هامون فاقد شناخت‌شناسي لازمة اثر هنري است؛ شناخت‌شناسي كه متدولوژي از آن نشأت مي‌گيرد و اساس ساختمان اثر است. جايگزين كردن ايده‌ها و تصورات، رؤياها به هم و به جاي هم، از اهم اصول اين شناخت‌شناسي است. اين جايگزيني در هنر، به‌ويژه در شكل سوررئال آن، مسئله‌اي اساسي است. عده‌اي معتقدند كه اين امر تحت تأثير ناخودآگاه انجام مي‌گيرد. اساس اين مسئله اين است كه هيچ مفهومي، هيچ ايده‌اي از بين نمي‌رود، بلكه تبديل مي‌شود. در تفكر هم چنين فرايندي موجود است. از يك عكس به تداعي واقعه يا خاطره‌اي مي‌رسيم و از آن به... . به ياد بياوريد فيلم هيروشيما، عشق من اثر آلن رنه را كه گويا مورد علاقه و استناد فيلمساز ما نيز هست، كه در آن، 24 ساعت از زندگي مشترك زن و مردي به تصوير كشيده شده. گردش آن‌ها در شهر و يادآوري خاطرات آن‌ها كه با خاطرات جنگ در هم مي‌آميزد و هر واقعه و يادآوري با منطق خاص خودش، جايگزين چيزي ديگر مي‌شود. فلاش‌بك‌ها نيز هم بامعني‌اند و هم به‌جا؛ و مفهوم مي‌سازند، در نتيجه، حس القا مي‌شود.


در هامون، هر چيزي، هر رويدادي، هر رجعت به گذشته‌اي، بي‌منطق است و تهي از بعد مفهوم‌سازي. هر صحنه را مي‌شود حذف كرد يا جايش را تغيير داد. هيچ دليل موجهي براي رؤياها و حتي خاطرات وجود ندارد. هامون در دفتر كار نشسته، بي‌جهت ياد خوابش مي‌افتد. مطب دكتر روان‌شناس ـ كه به همه چيز ماند جز مطب ـ به بهانة صحبت‌هاي مهشيد، چند خاطره به شكلي بي‌ارتباط به يادش مي‌آيد و... . گويي همه چيز بهانه است و هيچ صحنه‌اي،‌ به‌خصوص لحظه‌هاي قبل از رجعت به گذشته‌ها، طبيعي و واقعي نيست و بوي زندگي نمي‌دهد.


تمام فِنومِن‌ها، چه تصويري، چه كلامي، چه رؤيا، چه رويداد واقعي، مي‌تواند حذف يا به جاي ديگري از اثر منتقل شود. پايان فيلم مي‌تواند اول آن يا اواسط آن باشد و آغاز فيلم... رؤياها از حداقل منطق رؤيا تهي‌اند. معلوم نيست چرا سه كوتولة تكرارشونده، در آخر همچنان مثل اول هستند و دچار تغييري نمي‌شوند. اگر سه كوتوله‌ نمادند، كه در رؤياي نهايي مي‌بايست تغيير كنند، مثل خود رؤيا. مثلاً اگر شخصي، شيطان را در خواب ببيند يا شمشير داموكلس را، تا زماني كه انديشه و احساسش دچار تغيير و تحولي نشده، ممكن است اين شمشير به همان شكل تكرار شود. اما اگر «تحولي» در فرد رخ دهد، ناخودآگاه شخص زودتر از خود او مي‌فهمد و از قبل نويد اين تغيير را مي‌دهد، كه مثلاً سه كوتوله رفتند. شيطان بايد شكست بخورد و از اين قبيل.


رؤياي آخر هامون مي‌بايست نويد جدايي از گذشته را مي‌داد كه نمي‌دهد، چراكه اين ناخودآگاه است كه الهام مي‌پذيرد ـ شهود و...ـ و نه در ابتداي امر، خودآگاه. جايگزيني هامون در تمامي رؤياها و حتي يادآوري‌ها، غلط است و فاقد حداقل منطق روان‌شناسانه و شناخت‌شناسانه.


در هامون، همه چيز خلق‌الساعه‌اند، دستاويزند، علت وجودي ندارند. محل قرار گرفتن آن‌ها بي‌دليل است و ريشة ايده‌ها و مفاهيم معلوم نيست از كجا است. از رؤيا استفاده مي‌شود، اما بي‌هدف. مي‌توان تمام رؤياها را حذف كرد. از رجعت به گذشته و خاطرات استفاده مي‌شود، اما نه از سر توانايي كه به دليل ضعف در ارائه.


شناخت‌شناسي فيلمساز با چنين آشفتگي و بي‌نظمي، فاقد «شناخت» مي‌شود و متدولوژي او نيز به همين شكل. جاي رويداد يا واقعه‌اي با رخدادي ديگر به‌طور طبيعي و منطقي پر نمي‌شود. به همين دليل است كه براي وصل كردن دو صحنه، فيلمساز مرتب ناچار است هامون را در اتومبيل بنشاند و نشانش دهد، چراكه اگر يك واقعه يا يادآوري ديگري بر آن حمل مي‌كرد، اثر به‌كل از هم مي‌پاشيد. به‌ناچار و با كمك تدوين، غريزي سرهم‌بندي كرده و نه آگاهانه.


 چارچوب مفاهيم و وقايع بسيار ناقص است و شكسته، همچون دايره‌اي است كه از ده‌ها نقطه گسسته شده و هرگز بسته نمي‌شود. بازي با رؤياها، خاطره‌ها، رويدادها، حتي با كلمات، آنچنان بي‌قرار و باز است كه همه چيز در آن چارچوب مي‌رود و همه چيز از آن خارج مي‌شود.


ساختمان فيلم، از مكعب‌هاي كوچك تشكيل نشده كه در كنار هم متصل شده، تبديل به ساختمان شوند. اين ساختمان معيوب همچون شخصيت هامون، از تعداد بسياري كره تشكيل شده كه قابل اتصال به هم نيستند ‌ـ در يك ساختمان، كره هم استفاده مي‌شود، اما نه همه‌اش‌ ـ پس انسجامي و وحدتي ندارند، فقط مي‌شود آن‌ها را در كيسه‌اي يا سبدي ريخت و رهايشان كرد. هر كار ديگري با آن‌ها غيرممكن است، چراكه جمع امتناع و انقطاع‌اند و وحدتشان غيرممكن.


شخصيت حميد هامون كه «مثل همه كس است»، مخلوطي است ـ فرنگي و وطني ـ از شخصيت‌هاي فيلم‌هاي مختلف و متفاوت: آلن دلون در كسوف، مارچلو ماستروياني در شب و 5/8، داستين هافمن در سگ‌هاي پوشالي، شون كانري با حولة جميز باندي، بهروز وثوقي در رضا موتوري، و بالأخره فردين در فيلمفارسي‌هايش.


ديگر شخصيت‌هاي فيلم هم داراي چنين تركيب‌هاي متضادي هستند و همگي، حتي مهشيد ‌[از نگاه ضد زن فيلم هم مي‌گذريم‌]، دنبالچه‌اي از تركيب شخصيت حميد هامونند و حتي تكه‌هايي از او؛ بعضي هم زايد. مثل دبيري كه فقط ما را به ياد قهوه‌چي هالو مي‌اندازد كه اين ‌بار بي‌جهت مي‌لنگد. يا دوست هامون، دكتر مثلاً روان‌شناس، يا حسين سرشار يا كودك فيلم و...


كلية ارتباط‌هاي انساني فيلم نيز از وسط شروع مي‌شوند و حتي با زور ديالوگ هم شكل نمي‌گيرند. به‌كل عقيم‌اند.

ب. فرم
هامون خوش‌آب و رنگ است و از عوامل بسياري در جذب تماشاگران متفاوت استفاده كرده‌: از لوكيشن‌هاي لوكس خوشايند، از لباس‌هاي رنگارنگ و خوش‌مدل، از ريتم سريع و سرحال، از سكانس‌هاي كوتاه، از فيلمبرداري نسبتاً خوب و رنگ‌هاي زنده و واضح، از موسيقي كلاسيك و مدرن، از ديالوگ‌هاي غيرمتعارف و از بازي شكيبايي. اما هامون، همچون ديگر آثار مهرجويي، نه شخصيت‌هاي ايراني دارد و نه فضاي ايراني و اگر ظاهراً لوكيشن‌ها در ايران است ـ تهران و كاشان ـ نگاه، توريستي است. لوكيشن‌ها نيز بسيار شيكند و متنوع و اين از عناصر «جذابيت» فيلم است و به اضافة لباس‌ها، اما بي‌منطق و خالي از بعد فضاسازي. فقط معابد بمبئي و برج ايفل و ابولهول در آن كم است.


ميزانسن‌ها اغلب لقند‌ ـ براي مثال، خانة مادر مهشيد يا مطب دكتر يا دفتر رئيس هامون‌ ـ آدم‌ها در صحنه در هر جايي مي‌توانند باشند. اشياء هيچ مفهومي نمي‌سازند و ارتباطي با آدم‌ها ندارند، مگر جلد كتاب‌ها!


دوربين فيلمساز، دوربين متحرك است با حركت‌هاي بي‌شمار و اغلب بي‌مورد. از حركت پن استفادة بسيار شده بدون كمك به ميزانسن و به مفهوم‌سازي و بدون بار نمايشي. بيش‌تر اين حركت‌ها نيز از وسط برش مي‌خورند ـ مثلاً خانة مادربزرگ ـ. گويي خود فيلمساز به بيهوده بودن حركت‌ها واقف است. زوم‌ها غالباً زيادي‌اند و از نوع فيلمفارسي. دوربين اكثراً تو چشم مي‌زند. بسياري از برش‌ها نيز بي‌هدفند؛ گاهي با چند زواية مختلف ‌ـ اولين صحنة بيداري فيلم براي مثال‌ ـ كه هيچ چيز جديدي نمي‌گويند و حتي دليلي هم ندارند ‌ـ صحنة خانة مادر مهشيد يا مطب دكتر‌ ـ.


راوي فيلم، حميد هامون است، اما برخي از صحنه‌ها از نگاه فيلمساز است و نه هامون.


هامون فيلم نماي درشت و نماي متوسط درشت است به قصد مثلاً روانكاوي فردي به پيروي از برگمان و ديگران، اما بيش‌تر نماهاي درشت، دستاويزند براي گيشه و نه نزديكي به شخصيت و روان او. گذار از نماي متوسط به نماي درشت و به نماي دور و بالعكس بي‌هدف و سكته‌دار است، بدون آن‌كه مثلاً تأكيدي باشد بر منش شخصيت.


تدوين، ريتمي تند و پرتحرك ايجاد كرده كه با دوربين متحرك در مجموع، مانع خسته شدن تماشاگر از يك سو و از سوي ديگر مانع تفكر و تمركز لازم مي‌شود. در ضمن، با وجود زحمت بسيار تدوينگر ـ كه فيلم موجود بسيار به او مديون است ـ برش‌هاي غلط فراواني را شاهديم و حتي كادرهاي خالي. گويي چاره‌اي نبوده و نماها به هم نمي‌چسبيده‌اند.


فيلم داراي صحنه‌هاي زايدي است كه به‌راحتي مي‌شود حذفشان كرد. براي مثال، رؤياي اول يا صحنة خيلي بد نمايش مد لباس و نقش مهشيد و ديگران در آن.


از دكوپاژ فيلم كه مانند تمام فيلم‌هاي مهرجويي، بي‌دقت و سرسري است، مي‌گذريم. اين‌كه دكوپاژ را در سينما جدي نگيريم و به روش فيملفارسي سر صحنه سرهم‌بندي كنيم، ‌افتخاري ندارد. گدار اگر سر صحنه دكوپاژ مي‌كند و بديهه‌سازي، هم دكوپاژ بلد است و هم سينما را مي‌شناسد. به ما ربطي ندارد.


به‌راستي به چنين سينماي دست دوم و راحت‌طلبي مي‌گويند «سينماي ذهني‌تر، سوبژكتيو، سينماي شخصي» كدام سينماي شخصي؟ سينماي الماس 33 يا گاو يا اجاره‌نشين‌ها؟


مهرجويي در ظرف بيست سال فيلمسازي، بر مبناي مقتضيات روز، سينماي متفاوتي را ارائه داده است، چراكه او نه فيلمساز زمانه، كه فيلمساز روز است. از يك سينماي روز گيشه‌پسند جميز باندي ـ الماس 33 ـ در اواخر دهة چهل آغاز كرد. با همكاري و كمك بسيار ساعدي و جوّ روشنفكري روز، گاو را ساخت. با تغيير نسبي جو، آنتراكت داده و هالو را به صحنه آورد. پس از آن در سال 1351 پستچي را عرضه كرد كه به نوعي پس گرفتن گاو بود. با تغيير جدي اوضاع در نزديكي‌هاي انقلاب، باز به ساعدي برگشته و فيلم تند اجتماعي، اما ضعيف دايرة مينا را اكران كرد. دو سه سال پس از انقلاب، تحت تأثير شلوغي‌هاي آن روز، فيلم بد مدرسه‌اي كه مي‌رفتيم را ساخت و بعد به فرنگ رفت و در آن‌جا فيلم ضعيف شبه‌عرفاني سفر به سرزمين رمبو را ساخت. بعد خسته از ايسم‌ها به وطن بازگشت و سال 1365 اجاره‌نشين‌هاي روز و پرفروش را به نمايش گذاشت. پس از آن، شيرك را با مشاركت مسعود كيميايي ساخت كه چون فيلم روز نبود و بازگشت به گذشته‌ها بود، كار نكرد، و سرانجام مهرجويي، با كمي تأخير، دوباره «روز» را دريافت و هامون را در ادامة اجاره‌نشين‌ها خلق كرد ـ و گذشته‌ها را پس گرفت ـ اما به شكل و شمايل ظاهراً جدي و روشنفكرانه و نه كمدي.


بله، فيلمساز ما شامة تيزي دارد و باهوش است و «مسائل روز» را خوب مي‌فهمد و خوب هم بهره مي‌برد. عادتش هم اين است كه پشت ديگران پنهان شود و توانايي‌ها و موفقيت‌هاي نسبي آن‌ها را به اسم خود جا بزند. در گذشته، ساعدي بود و وويچك و نصيريان و انتظامي، امروز كي‌يركگارد است و عرفان‌بازي و بازي خوب شكيبايي ‌ـ هرچند كه ظاهر او در فيلم به «روشنفكر شوريده و آويخته» نمي‌خورد‌ ـ كه عامل اصلي جذابيت فيلم است و بدون او، هامون غير قابل تحمل مي‌شد.

مخاطب هامون كيست؟
هامون فيلمي است براي «همه»؛ روشنفكران خسته و دل‌شكسته، روشنفكران غرب‌زده و آويخته، روشنفكرنمايان وطني در گوشه و كنار ايران ـ چه «متحول» شده و چه پوسيده ـ روشنفكران در تبعيد خودساخته، روشنفكران امروزي، حتي بعضاً روشنفكران مسلمان، تماشاگران متجدد فيلمفارسي، طرفداران سريال‌هاي ملودرام خانوادگي تلويزيوني، علاقمندان به فلسفه و عرفان مد روز، به يوگا، به ذن، به مديتيشن و «موتورسيكلت» و «ايزي رايدر»، دوستداران موسيقي كليسايي، موسيقي كلاسيك و مدرن، موسيقي ايراني، علاقمندان به هنر مدرن و به معماري سنتي و مدرن، علاقمندان به نوستالژي، به سه‌تار، به اغذية ايراني، به جلد كتاب، به لباس‌هاي آخرين مد، به سياه‌بازي و... .


هامون ـ 5/8 مهرجويي ـ فيلمي است براي كلية جشنواره‌اي داخلي. «هنر اسپرانتو»يي است؛ «دلم مي‌خواهد كارهايم براي هر كسي و در هر كجاي دنيا بامعنا باشد و با او ارتباط برقرار كند.» اما نمي‌شود براي همه فيلم ساخت، تا هر كسي از ظن خود شود يارش، آن وقت براي هيچ كسي نيست. جشنواره‌هاي خارجي هم، اغلب داراي هيأت داوراني هستند كه برخلاف هامون غرب‌زده، شرق‌زده‌اند و اگزوتيک باز. اين ادا و اطوارهاي غربي را هم در تفكر و هم در سينما، خيلي وقت است كهنه كرده‌اند.
به نظرم درد اصلي و دغدغة مركزي هامون مطرح شدن است. هامون جايزه مي‌خواهد: wanted و اگر گرفت، بازمي‌گردد؛ «هامون»، «پسر هامون»، «بانو هامون» (مثلاً) و... .

جمع‌بندي
فيلم هامون و شخص حميد هامون، هر دو فاقد شخصيت و هويت معين هستند. شخص هامون نه در عالم واقعيت و نه فرا واقعيت وجود ندارد، از اين رو است كه دقايقي پس از حضور بر پردة سينما، فرديت و عينيت خود را از دست مي‌دهد.


فيلمساز گويا قصد داشته هامون را «ناخودآگاه جمعي» جامعه‌اي معرفي كند كه در آن زيست مي‌كند، اما در اين ميان، در گذر و اتصال عام و خاص، كل و جزء، قاعده و استثناء، دچار اغتشاش و سردرگمي شده. او همچون كودكي است كه با ديدن عدد پنج يا شش يا هفت سيب گمان مي‌كند اين اعداد، جزئي از خصلت‌هاي هر سيب خاصي است و از درك ماهيت تجريدي اين اعداد و اصولاً مفهوم عدد ناتوان مي‌ماند، چراکه متوجه نيست كه در يك سيب معين، مثلاً عدد هفت كجا قرار گرفته است.


فيلمساز به همين سياق، داشتن كتاب‌هاي مجلدتر و تميز يا عينك زدن يا لباس شيك فرنگي پوشيدن را خصلتي از خصلت‌هاي روشنفكر يا روشنفكر غرب‌زده تصور مي‌كند و غافل است از آن‌كه كتاب‌هاي لوكس در كتاب‌فروشي‌ها بيش‌تر يافت مي‌شوند. هر كسي هم مي‌تواند عينك بزند، عينك هم سواد نمي‌آورد. لباس فرنگي هم مي‌تواند به تن هر كسي باشد، از اين رو، نمي‌تواند به‌عنوان خصلت اساسي فردي يا اجتماعي يا روان‌شناسانه يا فلسفي، به هيچ جامعه‌اي يا حتي قشري از يك جامعة فرضي بچسبد، فقط مي‌تواند در افراد خاص، و نه حتي تيپ خاص، كه نمايندة چيزي جز «فرديت» خود نيستند، ظهور بيابد. آن هم صرف‌نظر از شغل يا جايگاه اجتماعي، صرف‌نظر از روشنفكر بودن يا نبودن، غرب‌زده بودن يا نبودن.


فيلمساز ما با نفرت خاصي تصور مي‌كند خصوصيت‌هايي چون ترس، شك، تلوّن مزاج، بي‌تصميمي، بي‌حميتي و... در ناخودآگاه جمعي جامعة ما وجود دارد و اين پندار واهي مانع آن مي‌شود كه خصلت‌ها را در اين كل پيوستة هستي‌دار بيابد. او جامعه را به‌عنوان يك «هستي» با ناخود‌آگاه جامعه به‌عنوان هستي ديگري که به آن پيوسته است، اما در حقيقت، يك مفهوم مجرد نيز هست، اشتباه مي‌گيرد، از اين رو است كه ناچار مي‌شود تمامي آن خصلت‌هايي را كه به ناخودآگاه جمعي ما نسبت مي‌دهد، در رفتارهاي خودآگاه يا ناخودآگاه فردي شخصيت‌هايش نمايش دهد. به اين ترتيب، جامعه و يك قشر خاص آن، خودآگاه و ناخودآگاه جمعي و فردي را، همه را از هويت تهي مي‌سازد.


فيلم هامون ظاهراً انتقادي است به گذشتة برخي از روشنفكران بي‌هويت ديروز، اما انتقادي است بسيار سطحي و حتي دروغين.


شخص هامون، نمايندة ناخودآگاه جمعي يا نمايندة جامعه كه سهل است، نمايندة عده‌اي از افراد خاص ـ يا حتي نمايندة self خودش هم نيست. هامون قرار بوده كه يك روشنفكر سردرگم و آشفته باشد كه «تحول» بيابد، اما مادربزرگش فقط در يك سكانس از فيلم دست او را در زمينة اين ادعا از پشت مي‌بندد. اعمال حميد هامون همچون خصلت‌هاي گوناگون او همه هم‌ارزند و به همين جهت، هامون تحقق پيدا نمي‌كند. فيلمساز نتوانسته يك شخصيت معين در سينما خلق كند، يا يك منش معين به او نسبت بدهد. مثلاً هامون در واقع مي‌تواند دست به قتل بزند، اما وسيلة مناسب آن را نمي‌شناسد، يعني في‌نفسه جاني است، اما در عمل نيست. رانندگي بلد است، اما فقط در «خيابان آرام» و بدون ترافيك شمال شهر، وگرنه سر پيچ كه برسد، خود مهرجويي از او سبقت مي‌گيرد يا حتي يك ژيان قراضه مانعش مي‌شود. خيلي دوست دارد يك «روشنفكر آويخته» يا غرب‌زده باشد، اما بدجوري عقب‌افتاده است. گويي ده پانزده سال است كه خوابيده و تازه از خواب برخاسته است؛ نه چيزي ديده، نه كتابي خوانده و همچنان كتاب شايگان «آسيا در برابر غرب» برايش مهم‌ترين كتاب سياسي ـ اجتماعي است. البته شك دارم آن را هم خوانده باشد، همچنان كه «ترس و لرز» كي‌يركگارد را. علي‌رغم ادعاي «شوريدگي» بسيار هم در بند ظاهر است: موهايش هميشه شانه‌كرده است و سر وضعش هم به رنگ كتاب شعر همان دوره‌ها است؛ پيراهن آبي، كت خاكستري و شلوار سفيد كه روي هم مي‌دهد «آبي، خاكستري، سفيد».


در اين سال‌هاي در خواب، گويا فيلمي هم نديده و محفوظاتش متعلق به آن زماني است كه حافظة خوبي داشته و زياد رؤيا نمي‌ديده. و جز اين‌ها چيزي در چنته ندارد. از اين رو است كه از مادربزرگ هم مانند آن تفنگ فرسوده شكست مي‌خورد. هامون، در رانندگي، در ارتكاب به قتل، در روشنفكر بودن، همسر بودن، پدر بودن، شاغل بودن و حتي خودكشي كردن، در همه چيز شكست مي‌خورد و اين از ادب و نزاكت تماشاگر ايراني است كه به او مي‌گويد «روشنفكر» يا روشنفكر غرب‌زده يا متحول، يا رانندة روشنفكر يا تاكسي درايور، و نه بزهكار يا شارلاتان.


اما هامون انصافاً غير از روش فرار از پرداخت قبض جريمة رانندگي، در يك زمينه مهارت خاصي دارد، آن هم در شناگري است كه هم در كودكي و هم در بزرگسالي از پس اين مهم به‌خوبي برمي‌آيد و اگر آب گيرش بيايد، واقعاً شناگر قابلي است و همين مهارت و تردستي او يا خالقش بود ‌كه توانست فيلمي را موقتاً پايان دهد كه مي‌شد با همين انواع اختلاط مفاهيم و اغتشاش فكري تا ابد ادامه يابد.


نمي‌دانم چرا هامون مرا به ياد داستان آن «مورچه» انداخت كه: آورده‌اند كه روزي، آدمي از جايي رد مي‌شد. ديد عده‌اي از حيوانات درشت‌هيكل از جمله فيل، شير، پلنگ، اسب و يابو به رديف ايستاده‌اند و يك پايشان بالا است. پرس و جو كرد، فهيمد آن‌ها مي‌خواهند پايشان را نعل كنند. رسيد به ته صف، ديد مورچه‌اي هم با ژست مخصوصي پايش را بالا گرفته، گفت «تو براي چه اين‌جا ايستاده‌اي؟» مورچه پاسخ داد «مي‌خواهم پايم را نعل كنم!» بله، مورچة بيچاره عقدة خود بزرگ‌بيني حادي داشت.

سوره، شماره 5 و 6، مرداد و شهریور 69

16 دیدگاه

۹۱/۱۱/۱۲

عباس
۹۱/۱۱/۲۴ - ۱۹:۰۸
413
پاسخ
با سلام خدمت استاد .استفاده بسیار بردیم . در نقدهای استاد ما دیدگاه ایشان را در مورد ضعفهای یک فیلم به وضوح می فهمیم و می توانیم با توجه به دیدگاه خودمان (اگر دیدگاهی داشته باشیم) با استاد هم نظر باشیم یا مخالف نظر. اما یک سوال برایمان باقی می ماند . چرا دیدن این فیلم و بعضی دیگر از فیلم ها با وجود این ایراداتی که شما بیان می دارید ، برای بسیاری مخاطبان و بعضی منتقدان سرگرم کننده و لذت بخش است ؟
آرشیا
۹۲/۲/۹ - ۲۲:۱۵
515
پاسخ
یک نقد چهل صفحه ایه قدرتمند. یک روشنفکر قلابی ممنون از نقد قدرتمندت مسعود جان . من زیاد اهل ایمیل نیستم . این یکی ایمیل هم جدیده. نقدی برای ارسال میکنم امیدوارم راضی بشی.
مهراد
۹۲/۲/۲۷ - ۲۳:۵۵
46
پاسخ
دو پیشنهاد برای سایت داشتم : یکی اینکه در کنار این نقد ها و ضد یادداشت ها لینک share یا like در شبکه های اجتماعی نظیر فیسبوک قرار داده شود و دیگری اینکه در بخش کامنت ها برای کامنت های "پاسخی" هم امکان لایک و دیسلایکشان قرار داده شود.
نگار
۹۲/۳/۱۰ - ۰۲:۴۳
711
پاسخ
خوشحالم که نقد خوبی خواندم و وقتم بیهوده نگذشت.یاد گرفتم.مرسی .
سیاوش
۹۲/۴/۳۰ - ۲۱:۵۴
79
پاسخ
دیگر مهرجوئی هیچ حرفی برای گفتن ندارد و خدا ایشان را بیامرزد.
رضا
۹۲/۵/۲ - ۰۲:۱۷
611
پاسخ
«اما تحول و تغيير يك انسان اصلاً فرضي و چندثانيه‌اي نيست؛ سيري دارد و سلوكي و لياقت مي‌خواهد. مي‌شود اين سلوك را با چند نما در سينما نشان داد. فقط دو شرط دارد: شرط اولش اين است كه اهل اين سلوك باشيم و آن را به نوعي تجربه كرده باشيم و شرط دومش اين است كه مديوم سينما را بشناسيم تا بتوانيم آن را به روي پرده بياوريم.»
فوق العاده‌س نقدتون ، این فیلمساز قلابی رو پودر کردید
متاسفانه می‌بینیم که حتی مسائلی دوردست مثل بحث عرفان رو هم این دست آدما لوث کردن ، یکی نیست بگه آخه مرد حسابی تو مولانایی ... حلاجی ...! آخه کی هستی که میای دم از عرفان و سیر و سلوکش می‌زنی؟! ببینید حتی دست از سر مبحث عرفان هم برنداشتن و خواستن هرطوری شده اون رو هم به گند بکشونن.و کلیشه ای کنن
بازم ممنون آقای فراستی که دست این افراد ظاهر ساز رُ رو می‌کنید
مستر هدایت
۹۲/۶/۲۲ - ۱۴:۳۸
07
پاسخ
جناب فراستی عزیز خواهش میکنم حداقل یک کلام بگین این نظرها رو میخونین یا نه به خدا خیال میکنیم داریم برای سایه مون نظر مینویسیم!!!
علی
۹۲/۱۱/۲۲ - ۰۲:۴۵
914
پاسخ
جناب آقای فراستی توهین با نقد فرق میکنه به نظر من شما خودتون اون مورچه ای هستید که ذکر کردید و میخواید خودتون رو آوانگارد نشون بدید اما تنها چیزی که در ذهنتون هست یک سری مفاهیم کلاسیک از سینما و نقد هست که اون رو به قول خودتون کردید شاغول و دارید همه رو نقد میکنید البته تلاشتون بد نیست و خوب خودتون رو حفظ کردید ...مشخصاً هامون فیلم بی نقصی نیست و موافقم که فیلم پر اداعایی هست اما شما خیلی خام به تک تک صحنه ها پرداختید و دنبال القای احساس عشق بودید در صورتی که خوب خیلی ها هم گفتند این حس رو در ما ایجاد کرده و فکت آوردن همونطور که شما فکعت هاتون رو آوردید ولی من فکر میکنم کسی که به یک فیلم ساز یا هر شخصیت دیگه میگه هذیان گو از حوزه ادب خارج شده و این تخریب هست و نه یک نقد چه کسی برای شخص شخیص شما مرز بین هذیان و حقیقت را تعیین کرده که شما خود را قاضی میدونید و به کسی میگید هذیانگو .....به هر شکل بی ادبی آوانگاردی نیست منتقد بودن نیست شما بی ادبید آقای فراستی فارغ از اینکه انسان باسوادی هستید یا نیستید چیزهایی که مینویسید نقد نیست بلکه سرشار از توهین و به کاربردن کلمات زشت است کجای نقد کردن دکر شده که میشه از کلماتی مثل اصلاً کاملاً مزخرف شاهکار و غیره استفاده کرد اینجور سیاه و سفیدی دیدن مسائل فقط در از شخص شما بر میاد....
محمود
۹۴/۵/۳۱ - ۰۲:۳۱
03

شاید شما با ادبیات نقد آشنایی کاملی ندارید به هر حال نقد باید صریح و شفاف باشد وقتی شما یک مطلب را به عنوان اشکال در فیلم میبینید که خیلی هم غلطه یا حد اقل از دید شما که میخواید نقد کنید خیلی غلطه و عدم توجه به این اشکال موجب باقی ماندن اشکال میشه و برای بیان آن هم ناچار به تعبیراتی چنین باشد چه میکنید یا باید ابراز نقد نکنید یا باید آنرا به طور دقیق و رسا به فیلمساز و مخاطبین القا کنید صرف اینککه نقدی بی رحم و شفاف باشد و عیب را آنچنان که هست بیان کند که بی ادبینیست اما مطمئنا کلام شما به آقای فراستی بی ادبی تلقی میشه

علی
۹۲/۱۱/۲۲ - ۰۲:۴۸
48
پاسخ
جناب آقای فراستی توهین با نقد فرق میکنه به نظر من شما خودتون اون مورچه ای هستید که ذکر کردید و میخواید خودتون رو آوانگارد نشون بدید اما تنها چیزی که در ذهنتون هست یک سری مفاهیم کلاسیک از سینما و نقد هست که اون رو به قول خودتون کردید شاغول و دارید همه رو نقد میکنید البته تلاشتون بد نیست و خوب خودتون رو حفظ کردید ...مشخصاً هامون فیلم بی نقصی نیست و موافقم که فیلم پر اداعایی هست اما شما خیلی خام به تک تک صحنه ها پرداختید و دنبال القای احساس عشق بودید در صورتی که خوب خیلی ها هم گفتند این حس رو در ما ایجاد کرده و فکت آوردن همونطور که شما فکعت هاتون رو آوردید ولی من فکر میکنم کسی که به یک فیلم ساز یا هر شخصیت دیگه میگه هذیان گو از حوزه ادب خارج شده و این تخریب هست و نه یک نقد چه کسی برای شخص شخیص شما مرز بین هذیان و حقیقت را تعیین کرده که شما خود را قاضی میدونید و به کسی میگید هذیانگو .....به هر شکل بی ادبی آوانگاردی نیست منتقد بودن نیست شما بی ادبید آقای فراستی فارغ از اینکه انسان باسوادی هستید یا نیستید چیزهایی که مینویسید نقد نیست بلکه سرشار از توهین و به کاربردن کلمات زشت است کجای نقد کردن دکر شده که میشه از کلماتی مثل اصلاً کاملاً مزخرف شاهکار و غیره استفاده کرد اینجور سیاه و سفیدی دیدن مسائل فقط در از شخص شما بر میاد....البته بعید میدونم این نظر تایید بشه نوشتم که خودتون بخونید البته اگر خودتون بخونید خنده ای خواهید کرد و من رو یک روشنفکر نما و اصلاً این هم نه یک موجود الاف بی سواد میپندارید که یکسری چرندیاتی خام و پر از عیب و تناقض نوشته که بیشتر یک مقواست تا یک نظر درست و حسابی
راستاد
۹۲/۱۲/۱۹ - ۱۴:۰۵
04
پاسخ

درخت،
جهلِ معصیت‌بارِ نیاکان است
و نسیم
وسوسه‌یی‌ست نابکار.
مهتاب پاییزی
کفری‌ست که جهان را می‌آلاید.

چیزی بگوی
پیش از آنکه در اشک غرقه شوم
چیزی بگوی

هر دریچه‌ی نغز
بر چشم‌اندازِ عقوبتی می‌گشاید.
عشق
رطوبتِ چندش‌انگیزِ پلشتی‌ست
و آسمان
سرپناهی
تا به خاک بنشینی و
بر سرنوشتِ خویش
گریه ساز کنی.

آه
پیش از آن که در اشک غرقه شوم چیزی بگوی،
البته مشخصه که شاعر این شعر رو از زبان چه کسانی گفته.
(متحیرم استاد گرامی چه جور شیفته برگمان شده و از طرفی هر نگاه ...)
احمد
۹۳/۴/۳۱ - ۲۲:۳۱
32
پاسخ
سلام
« همين جا بگويم كه فيلم هامون بسيار شبيه رنگ پاشيدن مهشيد با آفتابه است روي بوم.»
این که هامون ملغمه‌ای مغشوش است شکی نیست! نقد کاملا خوب و عالی‌ است.

اما یک سوال:
آقای فراستی شما که انقدر از فرم حرف می‌زنید و می‌گویید محتوا از پس فرم می‌آید، واقعا این همه محتوایی نقدش کردید، و 20 صفحه در موردش نوشتید، از فیلم هامون به اثبات می‌رسید؟؟؟؟ هامون همانطور که گفته‌اید در درآوردن عشقی ساده، فشل است! چه برسد که بخواهد حرف‌های کیرکگارد و یونگ را بزند؟! این سبک نقد نویسی از شما بعید است!
اصول خارج از نقد نویسی چیز دیگری می‌گویید، اما نقدهایتان همه محتوایی‌اند.
سجاد
۹۴/۳/۶ - ۱۷:۵۹
20
پاسخ
چرا من نقد هاي فراستي را بيشتر از خودش دوس دارم؟!
کاربر
۹۴/۳/۹ - ۲۳:۱۸
03
پاسخ
با سلام خدمت جناب فراستی عزیز.من گاها نقدهای شمارا درتلویزیون یا وب دنبال می کنم.بسیاری از آنها بجا و بموقع ادا شدند.مثلا نقدی که بر آقای کیمایی داشتید بجا و بحق بود.من بعنوان یک مخاطب از رواج سبک جاهلیت در سینما مخالفم و مخاطب و طرفدار آنگونه فیلمها را کاملا می شناسم و متاسفانه طرفداران فیلم های آقای کیمیایی اشخاص روشنی و سربراهی نیستند...اما در مورد هامون:من از همان اکرانهای اول در سینما چندین بار و بعدا ویدیو تیپ و بعدا نسخه دیجیتالش را چند بار دیده ام.این فیلم ابدا قصد ادا در آوردن ندارد.قصد فخر فروشی متفکرانه کمالگرایانه در آن دیده نمی شود.بالعکس : فیلم قصد بتصویر کشیدن افرادی را دارد که در مقطع زمانی اشاره شده در فیلم ، سعی دارند با تمسک به روشنفکر نمایی بنوعی خود را از جامعه متمایز و برتر نشان دهند و از این نمد برای خود کلاهی بسازند.دستمایه فیلم هم پاسخ به این سئوال است که چگونه یک فرد عاشق و تحت چگونه شرایطی حاضر و راغب به قربانی کردن معشوق بدست خودش می شود.البته در این مورد یک عشق زمینی را برای مثال آورده بودند که شاید بهتر بود عشقی افلاطونی تر را مثال می زد که یحتمل در آنصورت گیشه پسند از آب در نمی آمد...بگذریم. یک مورد مثبت دیگر در فیلم هست که بصورت دیالوگ غیر مستقیم جایی از فیلم گفته می شود:سانتیمانتالیسم زنانه...این فیلم یک زنگ خطر را بصدا در آورده بود : سانتی مانتالیسم زنانه که در آن سالهای پس از جنگ شروع به جرقه زدن کرده بود و هم اکنون آتشش زبانه می کشد و بطور ناپیدایی بافت اجتماع را طعمه حریق تجمل گرایی و شاسی بلند پرستی و پنت هاوس گرایی و ... کرده است که در پس آن همان سانتی مانتالیسم است.آقای فراستی دوباره این فیلم را تمام و کمال ببینید.بازی مرحوم خسرو شکیبایی و آقای انتظامی در این فیلم بیداد میکند.هنوز که هنوز است چنین بازی عاشقانه و متعهدانه ای در فیلم دیگری ندیدم حتی در فیلم های هالیوود ی که در عصر حاضر متاسفانه دچار گره کور تکنولوژی و کپی کاری شده است.از صبر و شکیبایی شما متشکرم و منتظر نقدهای خوب و حرفه ای شما همیشه هستم.
مصطفی
۹۵/۱/۲۲ - ۱۶:۵۹
01
پاسخ
واقعا عالی بود استاد استفاده کردیم، با توجه به اینکه برخی سایتها و قلمها قصد بزرگنمایی این فیلمو دارن شما با شکافت اون و دقت در جزییات تهی بودن اونو به رخ کشیدبن
محسن عزیزی
۹۵/۵/۴ - ۱۵:۳۱
00
پاسخ
همين جا بگويم كه فيلم هامون بسيار شبيه رنگ پاشيدن مهشيد با آفتابه است روي بوم.
مورچة بيچاره عقدة خود بزرگ‌بيني حادي داشت .
ممنونم که باعث شدی علکی برای فیلمی دست نزنم
ممنونم که باعث شدی بیخودی لین به اصطلاح سینما رو دوست نداشته باشم
ممنونم که باعث شدی چیزی یاد بگیرم
ممنونم که هستی
بنویس و بگو تا یاد بگیرم ......
All Rights Reserved by MassoudFarassati.com 2012

© Deyhim

info@massoudfarassati.com